Perder no - todo y el lugar del deseo

Cuadro: "Tomando luna"
técnica mixta - Jeuroz'22

por Noemí De Los Santos

La ambivalencia, el silencio y el destiempo.

En su texto publicado en 1919 “Lo Siniestro”, Freud investiga, según él mismo menciona, uno de los dominios que presenta la literatura como material que en determinadas exposiciones pueden provocar sentimientos de angustia o espanto y que puede haber sido no tenido en cuenta por los expertos en la estética: Lo unheimlich, lo siniestro, pudiendo surgir por estímulos ficcionados como en un relato o desde lo real en alguna experiencia propia, provocando un horror o sensación de espanto angustiosa para quién lo experimenta. ¿Qué mecanismos psíquicos se ponen en juego para que esta sensación se produzca?

El análisis que proviene de “la lengua” que hace Freud toma la palabra en alemán:

Heimlich, es “…una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de su antítesis: un Heimlich…”: lo hogareño, familiar e íntimo se une a una voz ambivalente hasta coincidir con su ambivalente oculto, disimulado, desconocido, a partir de ese prefijo -un-

Algo que era familiar, de repente es extraño, oculto, en tanto íntimo: cita Freud: “…En el término unheimlich o bien, congregar todo lo que en las personas y en las cosas en las impresiones sensoriales, vivencias y situaciones nos produzca el sentimiento de lo siniestro, deduciendo así el carácter oculto de éste a través de lo que todos esos casos tienen en común. Confirmamos sin tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado: lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás…” “…lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro…”

Desde la perspectiva “del doble” la relación que existe con la negación narcisista repercute en aquello que al permanecer automatizado, hasta normalizado y destinado a permanecer oculto en cierta ocasión se convierta en algo que cobra vida proporcionando extrañamiento, sobre todo, situaciones que se creían de cierta manera superadas y relacionadas con la omnipotencia y el mágico animismo propio de la infancia, donde se podía creer tener cierto control en el mundo exterior.

Drive my car. (película dramática japonesa de 2021 dirigida y coescrita por Ryūsuke Hamaguchi. 2021)

Análisis:

1: No me involucraré: Conduce mi Vehículo y la otra escena

YUSUKE KAFUFU es director de teatro y actor, está casado con Oto, una mujer escritora, hace años y en el transcurso de su vida juntos tuvieron una hija que fallece a los 4 años por una enfermedad pulmonar.
En el film YUSUKE menciona que para ambos fue una dura experiencia que les costó dolor y tiempo de desgano absoluto, incluso OTO estuvo varios años sin realizar ninguna actividad debido a la tristeza que debió afrontar.
Logran de a poco retomar sus vidas y permanecer juntos en un matrimonio que suponían feliz, Oto vuelve a escribir y empiezan a surgir relatos misteriosos que aparecen en situaciones particulares de inspiración.
En una escena aparecen juntos en una ceremonia para su pequeña hija fallecida, y luego de marcharse juntos de la misma, unidos en su dolor, pero con valentía para continuar.
En otra ocasión YUSUKE debe realizar un viaje por trabajo, en la escena Oto y YUSUKU se despiden y él emprende camino hacia el aeropuerto.
Por cuestiones climáticas, el vuelo es suspendido, por lo que regresa sorpresivamente a su casa. Es así que descubre a Oto manteniendo relaciones sexuales con uno de sus jóvenes estudiantes, que Yusuke había conocido con anterioridad por presentación de su propia mujer. Habían asistido a la obra protagonizada por YUSUKE, (ii) “Esperando a Godot” de Becket.
Ante esta escena, decide retirarse y fingir que no había visto nada, y simuló seguir de viaje.
Oto tenía por costumbre grabarle las líneas a YUSUKE para que las practicara mientras conducía su auto, es así que en una de las líneas que repetía se hacía mención de la dudosa fidelidad de la esposa del personaje, y mientras las decía en voz alta, se produce un accidente que lo deriva al hospital.
Oto corre desesperada al encuentro con su marido, lo abraza y manifiesta la felicidad que siente de que no haya habido consecuencias graves, pero a pesar de ello, a YUSUKE le descubren una enfermedad en la vista que le impide conducir nuevamente.
En el viaje de vuelta a casa, Oto y Yusuke tienen una conversación, sobre su vida juntos, Oto le manifiesta su amor, hablan de tener otros hijos, y concluyen que el vacío que llevan consigo no podrá llenarse con nada, ni con otro hije.
Al regresar a su hogar, se encuentran sexualmente, y durante el acto, Oto comienza a relatar líneas que continúan el libro en el que trabaja, y sostiene el relato hasta el final.
A la mañana siguiente, Oto le pregunta a su marido si recuerda algo de lo que mencionó la noche anterior, pero le pide que lo olvide ya que no tiene ninguna importancia.
Yusuke se retira para ir a su trabajo, Oto lo acompaña hasta la puerta y le pide tener una conversación esa misma noche al regresar.
Yusuke llega tarde a su casa, y encuentra a su mujer inconsciente en el suelo, y ya nunca vuelve a despertar.
Escenas después, muestran a Yusuke interpretando el papel ensayado en el momento de su accidente automovilístico, se retira de la escena derrumbado.
Luego de dos años del fallecimiento de Oto, le ofrecen un trabajo en un festival de Hiroshima, debe dirigir la obra titulada (i) "Tío Vania”.
En la entrevista para tomar dicho puesto, los productores de la obra le informan que por cuestiones legales no podrá conducir su vehículo y que se le asignará un chofer para los traslados por la ciudad.
Allí aparece MISAKI, una joven introvertida, completamente comprometida con su tarea de conductora y desafiante ante la negativa de Yusuke en su primer encuentro. –“Es porque soy joven y mujer?”- se arriesga a cuestionarle.
En el medio de las audiciones, aparece Koji, el joven alumno y amante de Oto. Que se acerca estratégicamente a dicho casting porque sabe que Yusuke es parte de la obra y está buscando revivir lo que le sucedía con las interpretaciones de los libros de Oto, que había dejado un vacío en el también, por lo que, a pesar de su fama, había dejado de trabajar a partir del fallecimiento de su idolatrada Oto.

Yusuke al observar el compromiso de Misaki en su tarea, comienza a prestarle atención y a tener ciertas preocupaciones paternales sobre ella. Cabe destacar que Misaki tiene la edad que tendría ahora su hija fallecida tempranamente.
En una de las conversaciones, Yusuku le pide a Misaki que, por la noche, la espere dentro del auto para no pasar frío, pero la condición es no fumar dentro del mismo para no impregnar de olor su adorado objeto, su auto.
Durante las audiciones, Yusuku revive sensaciones que lo llevan a detener los ensayos, recuerdos y emociones que lo atormentan cotidianamente, y que no le han permitido dar espacio a interpretaciones en el escenario como podría haber sido el protagónico de Tío Vania.
Ese papel, es asignado por el propio Yusuku a Koji. El mismo Koji se sorprende por la asignación, y la cuestiona en un principio, pero ante la posibilidad de quedarse sin ningún papel, lo acepta. No se tiene confianza en la posibilidad de interpretarlo como cree que debe ser representado, esto a lo largo del film se manifiesta de diversas maneras, y lo lleva a tener un motivo mas para acercarse a Yusuku, sobre todo pedirle que le hable de Oto. Koji y Yusuku concluyen que Oto de alguna manera los ha unido a través de sus escritos y que ambos están enamorados de ella.
La relación de Yusuku y Misaki continúa forjándose, ella observa por el espejo retrovisor los ensayos que se dan en el vehículo, con la voz de Oto que no para de escucharse en las cintas de ensayo. Esto los lleva a conversar sobre la relación de Oto y Yusuku, sobre la obra, y es así que Misaki le pide participar de los ensayos. Por una situación particular con una de las protagonistas, ambos terminan cenando en la casa de la actriz y su marido, que es uno de los productores de la obra y su mujer, una persona sordo muda, que se comunica a través del lenguaje de señas, y logra ganarse el papel de la sobrina del protagonista, por su desempeño en el momento de las audiciones.
Es un encuentro donde los anfitriones se abren y cuentan cómo se conocieron, como aprendieron a comunicarse y su actual estilo de vida. Yusuku conversa algunas cosas, pero no dice mucho y Misaki directamente a pesar de tener la posibilidad de poner en palabras, lo único que logra responder es con un dedo levantado dando a entender que todo estaba bien, y se aparta a jugar con la mascota del hogar que visitaba.
En cierta oportunidad, trasladan en su vehículo a Koji, mientras Misaki conducía, ellos conversaron nuevamente sobre aquello que los atormentaba de alguna manera, lo que la realidad les devolvía por alguna cuestión no resuelta en sus propias vidas: Oto
Oto de alguna manera presentaba para ellos ciertas sombras, su modo de producir la escritura, la particular situación en la que se inspiraba. Yusuku le confiesa que el sabía que Oto tenía amantes, y que había decidido no cuestionarle nunca esto a su mujer, y creer en el amor que le confesaba. Para él, por lo menos, su matrimonio era feliz y decidió vivir con estas circunstancias. También le confesó a Koji, que Oto creaba sus libros mientras mantenían relaciones, y comenzó a contar su última historia, con la sorpresa o no, de que Koji, sabía el final. Un final donde alguien se hacía cargo de un crimen cometido, asumiendo que, de no hacerlo, la realidad iba a regresar con más fuerzas y sería mejor enfrentarlo que dejarlo pasar.
Antes de subirse al vehículo, Koji encara y persigue a un fotógrafo que interrumpe con su toma fotográfica un encuentro entre él y Yusuku. Escena siguiente se lo ve a Koji subir al vehículo conducido por Misaki, observa por el espejo y escucha las conversaciones sin emitir opinión.

2: Los restos y la basura. “Yo maté a mi esposa, tu mataste a tu madre”
"Fausto y Frankenstein absorbieron nueva energía de la explosión atómica y, en el proceso, infundieron a la cultura popular de posguerra su particular intensidad mítica”.
El PAÍS. Digital. (5 de agosto de 2020)

A Misaki no le pasa desapercibido todo lo que escuchó en este viaje. Algo en ella ha provocado, comienza relatarse, inicia el relato de su propia historia. Inicia su propia ficción, le cuenta a YUSUKU cómo es que ha llegado a ejercer este oficio de conducir.
Mucho mas pequeña, realizaba los traslados a su madre que trabajaba en un club de noche, y a la vuelta, debía manejar de la manera mas sigilosa para no interrumpir el descanso de su madre, que, si esto sucedía, le respondía con patadas al asiento. También le relata una historia de cómo fallece su madre, un alud derrumba su hogar dejando puros escombros y la deja atrapada allí.

Misaki que logra escapar de esta desgracia, sigue con su vida y consigue un trabajo de conductora, específicamente, de camiones de residuos.
Durante los ensayos, la policía sorpresivamente acude por Koji. Por una golpiza que le había propinado al fotógrafo aquella noche, la víctima ha fallecido. Ante la sorpresa de todos, Koji asume el crimen. Algo había surgido en Koji luego de las revelaciones en el auto aquel día, había podido dar lugar a la interpretación de Tío Vania, que ya no podrá trascender, porque, por otro lado, ha decidido asumir la fatalidad a la que se había expuesto.
La representación en el festival, ahora corre otro destino: Yusuku toma las riendas del papel principal, o la obra se cancela. Yusuku pide un par de días para pensarlo.
Yusuk le pide a Misaki que lo lleve al lugar donde vivía, con esta insistencia de querer saber sobre Hiroshima.
Yusuku lo lleva a ver los restos de su casa, y allí se produce algo con un poder de difícil descripción, ella relata su verdad, como vivió previamente a la llegada del alud la relación tormentosa con una madre violenta y condicionada, y también como deseó o dejó a su madre morir bajo esos escombros sin moverse, sin intentar nada para ayudarla. Yusuku también inicia por primera vez la apertura a contar su verdad, su rodeo para llegar tarde a la casa y no mantener esa conversación con su esposa, porque no sabría con lo que se enfrentaría una vez más, el haber llegado tarde para no asumir algo que creía que no podría enfrentar y ahora, la irreversibilidad de la muerte de su mujer.
He aquí un aspecto que visibiliza la película y nos interroga respecto a las dos obras occidentales que aparecen en ella dejando de lado la propia cultura japonesa.

Dice la edición digital de EL PAIS en el 75 aniversario de la caída de las bombas nucleares en Hiroshima y Nagasaki: “…Hace 75 años, la luz cambió de significado, abriendo una nueva era que democratizaría inéditas formas de pesadilla e irradiaría de manera irreversible el paisaje de la cultura. La caída de las bombas atómicas Little Boy y Fat Man sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki los días 6 y 9 de agosto de 1945 marcó el final de la Segunda Guerra Mundial, fundiendo el lenguaje triunfal de la victoria aliada con un debate ético irresoluble.

La tragedia engendró persistentes mutaciones de la imaginación concebidas para lidiar con lo que parecía estar más allá de toda representación, en un contexto internacional que acababa de enfrentarse a otro agujero negro insondable: el Holocausto nazi. Hiroshima y Nagasaki marcaron el fin de una inocencia occidental que siempre había sido pura construcción…”

“…Tensiones colectivas bastante más complejas se canalizaron ese mismo año (1954) en Japón bajo el terror del monstruo de Ishiro Honda, la película que vio nacer a Godzilla como encarnación literal de la bomba, ofreciendo a la población japonesa una singular terapia de choque para lidiar con su reciente trauma colectivo. La evolución posterior del personaje ofrece una interesante lección sobre las inesperadas funciones de la ficción popular: película a película, el monstruo fue convirtiéndose en una suerte de deidad natural, protectora de la nación que había sido humillada por la bomba, y, también, fue articulándose como metáfora de un poder marcial dormido, que quizá algún día volvería a despertar…”La cultura japonesa quedaría atravesada para siempre por el recuerdo de la catástrofe y su herencia atroz en los cuerpos y la descendencia de los supervivientes. Los tonos que asumiría el recuerdo de Hiroshima y Nagasaki serían de lo más dispares: entre la punzante sensibilidad de un manga como Pies descalzos (1973) del superviviente Keiji Nakazawa…”

“…Me gustaría ver a Oto. Le gritaría, la reprendería, por mentirme todo el tiempo y me gustaría disculparme por no escuchar. Por no ser fuerte. Me gustaría que volviera. Ojalá estuviera viva. Me gustaría hablar con ella una vez más. Me gustaría verla. Pero ya es tarde, no hay vuelta atrás. No hay nada que pueda hacer. Los que sobreviven siguen pensando en los muertos. De una manera u otra, esto continuará, tu y yo, debemos seguir viviendo… todo va a estar bien. Estoy seguro que estaremos bien…”

A diferencia del tratamiento que le han dado a los restos de su hija Oto y Yusuku, esta ausencia que sugiere, según mi lectura, la película de su propia aculturación mencionado por ejemplo, obras occidentales tales como “Tío Vania” y “Esperando a Margot” junto a la insistencia de Yusuku de poder hacer algo a partir del relato de Misaki, el no tratamiento de sus propios muertos ante semejantes sucesos, la conversión de Japón en el ícono del capitalismo occidental como efecto expansivo neo colonialista.
Esto que aparece como insistente justamente por su No tratamiento, donde no hay posibilidad de puntuación a un goce colectivo, los restos rechazados retornan como versión de espectros del terror.

Porque algo del otro busca ser nombrado, reconocido.

3.. No escuché mi dolor…por eso la perdí. La escisión del sujeto $. …” hay que vivir…”

“esa luz marcó la hora más oscura. Y seguimos atrapados en su interior”
El PAÍS. Digital.

Suben al auto, Yusuku le ofrece un cigarrillo dentro del mismo a Misaki: -Estás seguro?Ambos encienden el cigarrillo y sacan las manos por la ventanilla del techo del auto. Se visualizan ambas manos por fuera con el cigarrillo consumiéndose y ellos siguiendo el camino.
El tratamiento de la pulsión implica transformación: Algo del orden de la tragedia y del sujeto replegado, al ser intervenido, pierde una cuota de goce transformando lo mortífero en equívoco, dando lugar al Eros, a lo femenino, al sujeto del deseo, a la castración. Es así que surge una nueva oportunidad: Perder algo, para no perderlo todo.
Como en Hamlet, se acerca la escena de la escena, pero en una imagen de TV.
La interpretación de la obra y de la escena final en el teatro.

Yusuku, es Tío Vania. Misaki contempla con emoción y complicidad como si no fuese una simple espectadora.

(Escena relatada en lenguaje de señas):

"Enfrentaremos los desafíos con paciencia que el destino envíe, estamos en el camino.

Incluso si no podemos descansar, seguiremos trabajando para los demás, tanto ahora como cuando envejezcamos. Y cuando llegue nuestra hora nos iremos en silencio, y en el más allá le diremos al señor que sufrimos, qué lloramos. Que esa vida era difícil y Dios…. tendrá piedad de nosotros. Entonces, nosotros dos, veremos esa vida brillante y maravillosa, lo que vivamos ante nuestros ojos.

Debemos regocijarnos y con sonrisas tiernas en nuestros rostros recordemos nuestro dolor. Eso es lo que creo. Creo finalmente que, desde el fondo de mi corazón cuando llegue ese momento, tendremos que descansar…”

Eros se construye de equívocos. El encuentro con la propia falta

“No querer saber sobre el deseo del otro” por no saber qué hacer con él y sus consecuencias.

Se responde sobre la inmediatez sin generar posibilidad de intervalo o postergación de la satisfacción que da lugar a lo que se desarrolla y despliega en la cultura. Por eso en principio Yusuko no puede jugar, representar sus personajes y al dar lugar a la ambigüedad y a la inconsistencia, EROS nos recuerda que hay falta y si hay falta, hay deseo en contraposición al estereotipo mortificante. La disciplina que normaliza y tienta a no correr el riesgo, pero … “uno no es $ del amor: uno es ordinariamente su víctima, lo que es completamente diferente…” nos dice Lacan en su seminario IX “La identificación”. Eros excede, atraviesa y sobrepasa.

“…como se sabe, solo la muerte es gratis. El resultado se alcanzó a expensas de una desgarradura del yo que nunca se reparará, sino que se hará mas grande con el tiempo. Las dos reacciones contrapuestas frente al conflicto subsistirán como núcleo de una escisión del yo…” (¡¡¡)

i El escritor y dramaturgo ruso Antón Chéjov publica en 1899 la obra, bajo la dirección de Konstantín Stanislavski.

ii S. Becket. (Dublín, 13 de abril de 1906-París, 22 de diciembre de 1989) fue un dramaturgo, novelista, crítico y poeta irlandés, uno de los más importantes representantes del experimentalismo literario del siglo XX, dentro del modernismo anglosajón.

iii Freud Sigmund. La escisión del yo en el proceso defensivo. Tomo III. Biblioteca nueva.