El dilema perfecto es insoluble. Por eso es real, por imposible. No hay razón suficiente para él. Por eso se sostiene y lo resuelve una decisión no una razón. Que es respuesta para quien lo quiera.

Es pilar de una práctica llamada psicoanalítica que sitúa sus apoyos en aprender a saber hacer con el conflicto sin terminar de decir ni del ombligo del sueño ni de la roca viva de la castración.

Pero esto no lo inventó el psicoanálisis así como tampoco invento el relato de eso.

Cuando Freud fue a buscar argamasa para lo que se le presentaba como conflicto neurótico buscó donde le pareció, no de casual, entre los que sabían hacer de esto y lo escribían para mostrarlo. Así los griegos, sino de los primeros seguro los de escribirlo con letra resonante.

Ellos le adjudicaron, le atribuyeron a los Dioses palabras de dudoso acomodo e hicieron una práctica para mostrar como ese designio de los dioses obligaba, preanunciando un lugar luego nombrado en la estructura subjetiva. Quizá para lo que más sirvieron los Dioses, fue para qué se construyera sujeto al obedecerlos. Que mejor escritura de lo que el cross-cup nos intenta mostrar de una exterioridad interna.

Con desatino adjudiqué en incontables ocasiones que en la elección de Edipo como complejo nuclear de las neurosis- nada más ni nada menos, metáfora de lo necesario a perder para parlaser, la necesaria pérdida creadora de sujeto- el amor a los griegos había sido una de las razones mayores para Freud. Esto ahora me suena insuficiente. Agregaría que inventar narrar, el relato que ellos inauguraron con el novedoso arte de la tragedia, tuvo un peso decisivo.

Quizá sin saber, Freud los amaba porque ellos concibieron una manera de contar lo que luego escucharía en los divanes. Lo que se salmodiaba religiosamente lo transformaron en un cuento y no sólo eso, se lo contaron a otros. Se relataba una pasión y los griegos le dieron forma y manera. Sin dejar de transmitir religión hacían algo distinto. Y se hicieron notar lo suficiente para quedar subrayados en la cultura.

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Era un siglo raro el siglo sexto antes de Cristo. Vientos soplaban de novedades discursivas. Como si una revolución simbólica recorriera la tierra uniendo lugares que nunca se conocerían entre sí. Confucio enseñando una nueva forma de hacer con el pensar en China, Buda enunciando diferente sostén de la creencia en India, se formaron las primeras experiencias de poder extra territorial llamados imperios y en Grecia se invento una forma novedosa de relación social entre los habitantes: se la nombró democracia y se demostró esencial para el invento del teatro griego.

Una vez por año, en Atenas, un grupo de hombres festejando a Dionisio, marchaban saltando y cantando vestidos de cabras. Se los conocía como ditirambos y seguían a uno que los dirigía llamado corifeo. Contaban lo que los dioses hacían o dejaban de hacer según los relatos religiosos, lo que ordenaban y lo que se les pedía y el corifeo lo encarnaba y figuraba más o menos. Así se delineo una original manera de contar que se difundió y tanto, que se la llevó a representar ante otros. Un público. Ahí se hizo teatro. El teatro fue eso. Buena forma de contar tragedias. Padecer por designio de los Dioses.

Es aquí donde se me hace cierto que el amor de Freud por los griegos tiene fuerte sostén en el invento de una revolucionaria estructura de relato.

Este invento, la tragedia, expone el apremio entre un mandato y lo que genera. Como el humano se baña en él. Se sumerge en él. Ante el deseo de los Dioses, ante su ira, ante el pecado de sus padres y hasta de sus abuelos. De las consecuencias que afrontar, de las culpas que asumir, de los actos que suceden.

Y ya que hay dos arriba del escenario, pues que discutan. Presentando un dilema que siempre es insoluble comentado por el coro. La tragedia griega es una forma que solo se puede dar en la democracia recién inventada. Hay cosas que solo se pueden decir ante el poder si hay permiso y no represión.

La tragedia siempre arrastra al personaje a un destino funesto. Un destino inevitable e indomable que no tienen más que cumplir. Pero sin entender. La tragedia enseñaba a qué hacer con lo desconocido que impele sin que se conciba. Pero a enfrentar eso con dignidad. Eso sí.

Y no solo afectaba a los que dicen sobre las tablas, los actores, sino también a los que escuchan la representación. Aristóteles llamaba catarsis a esa experiencia del público que empatizaba con el héroe y su acontecer y que les afectaba. Tanto que una de las primeras curaciones por la palabra, por decir, tomó ese nombre para sí.

La democracia permitía la dignidad pues en acto se decía lo mas cuestionador ante el que sea, generalmente el poder en primera fila. Vencer al miedo al decir fue una salsa en que se cocinó este guiso. La invitación freudiana a la asociación libre es, si salteamos algunas objeciones, enteramente democrática. Otorga el derecho a decir lo que se quiera. No sé si alguna vez se hizo nota de esta cualidad que hace duplo con saltear la represión.

Un decir que transmitió el conflicto que espera al hablante en su cuna discursiva y lo determina a servirlo trágicamente o a disolverlo dignamente. Freud intuyó lo que Lacan nombró llamando superyó inconsciente a esos Dioses.

La tragedia se inspira en los mitos pero de una forma particular. No solo resalta la función de los Dioses sino que inscribe el estilo de los Dioses: la saga. Una saga que implica por lo menos tres generaciones ¡Y como atrapan las sagas!

La saga habla de los abuelos, luego de los padres y después de los hijos. Fascina esa transmisión. El efecto de los pecados de los padres y como perpetran en los hijos y en los nietos.

La tragedia se ocupa de historias familiares sin saber cuánto dice de verdad sobre que la familia conlleva una tragedia. Esto lo construyó Freud. Una tragedia insoluble que el padeciente debe encontrar qué hacer para disolver su peso.

¿Que capturaron los griegos en su tragedia? ¿Qué real consolidaron como imposible? El suficiente para atrapar a Freud. Le enseñaron lo que luego dirá con su habitual lucidez: lo único que se hereda es el superyó de los padres.

La culpa primigenia arrastra a un horror. Enseña a vérselas con el destino. Cada vez que se cuenta la historia es la misma pero se la varía cada vez. Cada autor nos adelanta las repetidamente novedosas asociaciones del analizante. Con Eurípides Ifigenia se salva de ser sacrificada, con Esquilo muere. La culpa debe tener castigo, antes o después. Las atrocidades cometidos por el abuelo sino se pagan manchan a los descendientes. Hasta que la cultura invente como solución a las interminables venganzas familiares, que un legislador llamado Dracon instituya la culpa personal e individual y anule el deber de pagar los pecados de los antecesores. Pero eso es solo para eventos judiciales, no tocan el timbre de un analista.

La Electra de Sófocles no realiza la venganza, es pasiva. La Electra de Eurípides realiza plenamente el desquite. Matices que se instituyen y pregonan como modelos. Pregúntenle a Hamlet sino tomo alguno de estos para urdir su desagravio.

Los problemas irresolubles son la sal de la saga. Así como en la novela familiar del neurótico. Los Dioses ordenan pero castigan si los obedeces. Orestes debe vengar a su padre pero no debe matar a su madre Clitemnestra que es la asesina. Lo correcto no es lo correcto. ¡Qué hacer! El autor inventa ¿enseña esto también la tragedia?

Saga tebana. Layo cree esquivar su destino exiliando a su hijo Edipo de Tebas. Los Dioses sancionaron su transgresión, había raptado y violado al hijo de quien le dio hospitalidad, castigándolo con la prohibición de la paternidad. Tu estirpe se exterminará a sí misma, sentenciaron. Así y todo se emborracho y preño a Yocasta que engendró a Edipo a quien se quiso sacar de encima para que lo que dijo el Oráculo, tu hijo matara a su padre y se acostara con su madre, no se cumpliera. Sabemos cómo sigue la historia. Se cumplió. Y aquí la segunda generación es arrastrada por lo que no puede impedir.

La peste de Tebas es porque esta incastigado el asesinato de Layo. Solo cuando se arranca Edipo los ojos se purifica el aire.

Tragedia es triste doliente afligida desolada desesperada. Por eso llama a la escucha. Promete un saber sobre eso si se sigue oyendo. Atrapa con la promesa de entregar un real.

Cuando los griegos inventaron el teatro lo hicieron como una manera de contar. La historia a partir de ellos se podía representar y no cualquier historia sino que se centraba en lo que le sucedía a familias. Si y centralmente dos: la de Tebas y la de Micenas. Cuando en Atenas se hacían los concursos de tragedia anualmente en las fiestas dionisiacas, lo principal, lo que llamaba más al público y las más premiadas eran sagas familiares.

Primero Esquilo, que gano el primer premio durante veinte años, luego Sófocles y por último Eurípides usaron estos desatinos de la tragedia que acaecían en familia. La generación del abuelo, la de los padres y la de los hijos. Se transmitía un pecado, una falta, una caída. Una espantosa culpabilidad del abuelo que lo marcaba a él y que la heredaban los hijos y luego los nietos. De la cual no se podían liberar por que los Dioses anotaban y no olvidaban. ¿Por qué me acuerdo ahora que Lacan decía que los dioses son nuestro inconsciente más real? Son nuestro destino. No lo sabemos pero no lo podemos olvidar justamente por eso, porque no lo sabemos. Vuelve insistente, repetido. El pecado hace tragedia al pasar de generación en generación buscando la victima redentora.

Si se me ocurre ahora, pues a decirlo de nuevo: lo único que se hereda es el superyó de los padres

Paso interesante el que se escucha en las últimas tragedias de ese período: cada vez más, instalan en el centro causal al hombre y las terribles condenas y castigos aparecen de a poco, muy de a poco, teniendo autoría humana que aliviana el papel atormentador que los Dioses ingeniaron para los mortales.

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Así las cosas, con todas nuestras cartas jugadas en estas líneas, suponer por lo expuesto las razones de una fervorosa transferencia sobre la mesa, una objeción nos impugna con una claridad abrumadora. Es la palabra de Jacques Lacan que nos advierte impugnación a nuestro elucubre, casi al final de la clase 1 del Seminario 25, “Momento de concluir”

“La vida no es trágica, es cómica – nos dice- y es sin embargo bastante curioso que Freud no haya encontrado nada mejor que designar con el complejo de Edipo – es decir con una tragedia – eso de lo que se trataba en el asunto. No se ve porque Freud designó, aún cuando podría haber tomado un camino más corto, con algo distinto de una comedia a eso con lo que tenía que ver en esa relación que liga lo Simbólico, lo Imaginario y lo Real.”

Subrayo el “no es” de las primeras palabras. Puede ser que la vida no lo sea ¿Pero quién lo dice? Porque el intento nuestro ahora es reivindicar la lente freudiana que nos enseñó a leer como la visión neurótica se muestra a corazón abierto. Y cómo el estilo griego de contar lo sedujo. Una manera de transmitir cómo entregar el Real de los Dioses. Eso atrapó a Freud para disolver sus compuestos ¿Hay “es” más allá de una lectura?

Subrayo además “un camino más corto” para preguntarnos ¿pero qué acortaría? Qué nos haría decir que la sexualidad es cómica más que una enunciación que nos haga pensar en un fin de análisis ¿Eso acortaría?

Se entiende la ironía como objeción, pero la comedia suena más a cura que a demanda doliente.

Quizá donde Freud encontraba un modelo para su neurótico Lacan intuye un decir de final de análisis.

La comedia es el fin de una tragedia o lo mejor que podría pasarle.

Pero Freud no era tan ingenuo. Él sabía qué hacer con los Dioses por eso escribió su artículo sobre la función del humor. El sabía cómo disolver los peores designios del superyó. La comedia sabe reír. La risa no inicia un relato generalmente lo termina. Salvo que origine pregunta, viene al final. Comicidad, alegría, risas, canciones, diversión, humor, sobre todo humor.

Como dice Aristóteles en su Poética, la comedia se permite mostrar lo peor de los humanos con ligereza. Defectos ridículos pero sin dolor ni culpa. No causa verdadero daño. La comedia fantasea hasta el ridículo, desea sin ambages. Puede pasar en ella lo que sea, lo inverosímil, lo novedoso. Pero la comedia también dice fuerte, es crítica pero no mengua decir.

La tragedia en cambio duele, castiga, es un destino que cae como síntoma en el cuerpo. La tragedia respeta lo que la comedia ridiculiza. Si a un análisis le suponemos un comienza en clave de tragedia esperaríamos su fin sabiendo hacer comedia de eso. El paradigma de la tragedia puede mostrarlo el modo paranoico, en su única manera de anudar lo real a un sentido univoco. Es trágica porque todo se le inunda de sentido necesario. Lo necesario no es liviano. No es muy esperable que la paranoia produzca comedia.

La comedia hace tambalear el mandato de los Dioses, no los supone eficientes. Cuando los actores de la comedia se colocaban bien visibles erectos falos falsos de cuero debajo de sus vestimentas y danzaban con ellos, se burlaban del mandato de tener que tenerlo. Producían risa del mandamiento que angustia. Ahí cae el Otro. El Otro está desnudo como en el cuento del rey revelado por el grito de un niño que deja ver. Eso se mostraba sobre la escena y no es poca enseñanza.

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Una mujer refiere un momento de reunión familiar en que se repetía lo que la atormentaba desde siempre. Ahí su madre decidía dar lo mejor a su hermana en desmedro de ella. A lo largo del no poco tiempo desde que la escucho, presentó distintas versiones de lo mismo: cómo la preferencia se hacía ver. Pero en esta ocasión se introdujo algo distinto. Por vez primera se le hizo notorio el esfuerzo de su madre para realizar el favoritismo invariable y la tensión de su hermana aceptándolo como siempre. Lo novedoso es que esto tan familiar y repetido le causo ahora una sorpresiva sonrisa. Sonrió. Le causó gracia, nunca antes había sido así ¿Qué se desarmó ahí? ¿Qué nuevo nudo reanudo? ¿Qué transformó lo doloroso y trágico en una anécdota retozona? ¿El notorio esfuerzo cortó y reanudo algún nudo y mostró ridícula la histórica predilección de su madre? ¿Sus razones perdían seriedad? ¿Sonó grotesco tanto empeño?

Sí, las razones se pueden volver cómicas. Es más, quizás el saber hacer sea transitar lo mismo una y otra vez hasta que se note diferencia. Los Dioses no deben mostrar los hilos para cuidar perseverar en que desean. Y de continuo los hilos se cortan quitando sentido que es quitar imposición. Extraer sentido al Otro lo vuelve cómico porque ¿en serio que ordena gozar? ¿Se puede ordenar desde una enunciación cómica? El sinsentido nos ayuda en nuestra lengua a acomodar cercana la tarea de pedirle al análisis que la interpretación sepa promover sinsentido y esperar por el efecto de caída de lo serio del Otro. La risotada de la niña en la plaza desmorona al exhibicionista al que señala. Buen invento el saber hacer de la niña. Que además en el relato apunta. De un Otro al otro.

La banalidad del Otro, si existiera. Cortar los hilos de la imposición que fortalece lo que está destinado a ser cura disolviéndose. Y si la imposición es lo siniestro, que el viejo Doctor que ve el ominoso reflejo de la puerta del tren al que va a ascender, lo haga tranquilo. Aquí el sentido calma. El “Ah, es mi imagen” y se desvanece la futilidad del Otro.

El cuerpo despliega una de las vertientes mayores del sentido cual es el movimiento. Generalmente hecho signo, esa coagulación del sentido consolidada. No hay que no esté enmarcado o que no sea de lectura evidente. El gesto, elixir concentrado de sentido, indica preciso. La amenaza, el amor, el ceño, el odio, la huida, la tristeza, el miedo, la alegría, el bostezo, el asco en fin dice. Y no sólo es lugar de enseñoreo del sentido sino de mostrar que puede quebrarse en lo desarticulado, paradigma en las bufonadas de los mimos o los payasos y la risa o la alegría como efecto.

Se me ocurre que nadie ha llevado más lejos en el movimiento, la dimensión de interpretación por la producción del sinsentido, como las maneras de la bailarina alemana creadora del teatro danza, Pina Bauch. Su mímica inventiva, su parodia, la pantomima impensada. Ver para el caso en “You tube” un video titulado “Dead can dance” – además hay una película de nombre “Pina” en su recuerdo y mucho más - para encontrarnos con este efecto que ahora tratamos de discernir y que hace a la dimensión de la palabra en nuestra práctica. El mohín impropio, el arrumaco inexacto, la mueca equivocada, el salto disruptivo, la contorsión inoportuna e inesperada y repetida y repetida, la convulsión, el espasmo repetido y repetido. Surge la liviandad y la alegría. Ella sube la pollera él se baja el pantalón y le promete. Saber despegarse del sentido impuesto en el invento hecho movimiento. Un hombre va a besar a una mujer y la mujer responde rápida con una metralla de besos interminable que parece hacer caer la escena de amor y sólo gracia, sorpresa irónica. Una mujer hace con un brazo mover al otro con un movimiento que el empujado podría haber hecho solo. Y el brazo hostigado vuelve a su posición original, y el original insiste otra vez y vuelta a lo mismo. Pero esta instigación suscita. Nada se define más que por lo liviano y festivo. En fin véanlo. Otro lugar para sorprenderse de cómo la producción de sinsentido si acalla al Otro, produce alegría.

No hay dirección de la cura pero la cura tiene dirección. Hay que leerla sabiendo no ser director. Si algo marcaría que esa práctica está bien direccionada, seria escucharle alegría. A veces pasa.