EDITORIAL

 

 

Cultivo la rosa querido,
cultivo la rosa

 

a José Martí

 

 

 

Siempre verde, me decía mi tía Cata,

siempre verde m'ijito

vaya nomás, vaya

me decía...

 

 

El rocío de la mañana me inculca

me trata de respaldar

me empuja me empuja

hacia el cráter de la vereda

 

 

El jabón familia pasta-unida

me lava atraga

hacia el cráter de vereda

con artilugio magnético

 

No es la primera vez

que siento-pienso

la a-tracción a-tracón

de sentirme arrastrado como objeto

 

 

Conculcar mi siendo

despojándome de sueños

derrotas

mi no estar siendo siendo

 

 

Siempre verde, me decía mi tía Cata,

siempre verde m'ijito

vaya nomás, vaya

me decía...

 

 

Mi tía Cata, era ecologista a su manera,

cultivando un jardín

pero en ese jardín siempre verde

en ese jardín

 

 

Siempre verde, me decía mi tía Cata,

siempre verde m'ijito

vaya nomás, vaya

me decía... pero no se olvide nunca

 

¡Cultivo la rosa querido, cultivo la rosa!

 

 

Jeuroz'15

poema inédito

 

 

 

He descubierto quién asesinó
a Gregory

por Juan Eugenio Rodríguez

 

 

INTRODUCCIÓN

 

En este escrito voy a dar cuenta de un hallazgo, que quiero compartir con Uds., queridos lectores. Resulta que el 16 de octubre del año 1984, en la región francesa de Los Vosgos, se produce el asesinato de un niño de 4 años, fue encontrado muerto flotando en el río Vologne atado de pies y manos. Hasta la fecha no se ha podido determinar quién fue el responsable.

La singularidad de esta historia surge cuando vemos aparecer de entrada un personaje mítico, “El Cuervo”. Voy a intentar acercarlos a esta historia, para poder pensar juntos la pregunta que atraviesa todos los acontecimientos de los que nos vamos a ocupar:

 

¿Quién asesinó a Gregory?

 

Recomiendo que Uds. vean el documental “Gregory” (2019) de Gilles Marchand. Es un documental que contiene muchos testimonios. El telón de fondo de esos testimonios es el asesinato  de un niño.

 

Respecto del Estado y la prensa, que tienen un lugar destacado en lo sucedido, le dedicaremos un aparte a su funcionamiento.

 

En el documental hay una referencia a la película francesa “Le Corbeau” (“El Cuervo”) de 1943 dirigida por Heri-Georges Clouzot. Este director aborda en su filmografía la cuestión de lo siniestro. Pero en esta película por sobre todas las cosas pone el acento en el fascismo social. En un pequeño pueblo francés empiezan a difundirse una serie de cartas anónimas firmadas bajo el nombre “El Cuervo” que hacen circular rumores muy desagradables sobre sus habitantes, especialmente del Doctor Rémy Germain, al cual se acusa de practicar el aborto y de tener un romance con la esposa de su colega el Doctor Vorzet. Lo peor no son las acusaciones que saca a la luz el Cuervo, sino la forma como reacciona la gente ante ellas: se acusan mutuamente, desconfían los unos de los otros y en general se dejan manipular por el odio y el rencor con una facilidad pasmosa.

 

Con todos estos elementos podemos comenzar con nuestra argumentación.

 

 

 

PRIMERA PARTE

 

 

 

Suena el teléfono e invade la angustia ante lo que va a venir, algo conocido, una espera angustiosa, una llamada del Cuervo en el año 1983 que fue grabada:

 

C:“el tendrá su ataúd”

 

C:“Otros sabrán dónde vives”

 

C:“recibirás una hermosa sorpresa”

 

Esta comunicación es del Cuervo con la madre de Gregory. Durante más de cuatro años la familia Villemen, los padres de Gregory, abuelos, tíos etc. recibieron amenazas e insultos del Cuervo. Dice un gendarme a cargo del caso que alguien de la familia quiere hacerle daño al resto. Alguien que introduce cizaña entre los miembros de la familia usando cierto conocimiento de los conflictos familiares. Alguien que hace llamadas anónimas, amenazantes y se hace llamar el Cuervo. Un personaje que forma parte del acervo cultural de los pueblos de la región. Entre 1981 y 1984 el acoso a la familia Villemen fue constante, salvo en el último año que se produjo un largo silencio antes del asesinato. Los investigadores policiales dicen que recibían hasta 27 llamadas por día.

 

El Cuervo trataba de producir el odio entre los miembros de la familia Villemen a través del método de la intriga. Pero principalmente iba contra el padre de Gregory,  Jean-Marie Villemen, que había logrado cierto ascenso social, tenía una relación de amor con su mujer y un niño hermoso. El método de la intriga movido por la envidia.

Aquí tenemos elementos que nos pueden servir para pensar la envidia y el odio, en tanto sentimientos ligados al goce y cómo éstos son expresiones de la pulsión de muerte que contribuyen a consolidar la cultura de la mortificación.

Quiero destacar que la mortificación también es cultura del imperativo superyoico. Este imperativo está en los fundamentos del capitalismo tecno-científico y del Estado burgués. Las neurosis actuales descriptas por Freud en los antecedentes del psicoanálisis, cuadro clínico que perduró  a lo largo de toda su obra,  son el correlato de este imperativo.

En mi escrito “La mezcla en los fundamentos del modelo freudiano de las pulsiones” sostengo que el superyó no es la ley, sino que es la pulsión de muerte bajo la impostura de la ley.

En esta historia que cuenta el documentalista aparece de manera directa cómo opera la cultura de la mortificación. Todas las instancias institucionales actúan violando los derechos de los ciudadanos al modo que podría esperarse de una dictadura, sin embargo, este hecho pasa inadvertido para la misma población.

Están las víctimas directas, la familia Villemen, que fue acosada durante cuatro años sin que se pudiera hacer algo por ellos para detener ese acoso. Mediante un mecanismo de misterio (El Cuervo), se naturaliza el acoso. El derrotero de esta historia, que es la historia de Gregory, la historia del asesinato de un niño de 4 años, pronto mostrará todos los prejuicios de esa sociedad, especialmente cuando la acusación se dirija a la madre del niño. Me referí a las víctimas directas, porque hubo varias víctimas en esta historia. Varias acusaciones, algunas sin ningún tipo de prueba, no conforme a derecho y que costaron vidas. Una de las víctimas más extensivas y donde perdurará el daño a través del tiempo, es la misma población y la democracia.

 

¿Por qué los acontecimientos derivaron en semejante tragedia?

 

Desidia, indiferencia e indolencia en el accionar del Estado, de la población. La intervención de las instituciones del Estado resultó lamentable. El comando de los acontecimientos lo tenía la prensa que había tomado al pueblo, a la población en general en Francia y transmitía en cadena nacional. Todo el país seguía los acontecimientos en Los Vosgos. Gregory era tapa de los diarios y revistas más leídos en Francia. Los medios de prensa comenzaron a incidir fuertemente en la opinión pública, tanto es así que los jueces estaban más ocupados por su fama y exposición en los medios que por impartir justicia. Estar en la tapa de una de las revistas de mayor circulación en Francia era más importante.

Se llegó a reconocer que directivos de medios masivos de comunicación señalaban la conveniencia para las noticias de que la sospechosa del asesinato fuera la madre. Cuanto más macabro pudiera ser el titular mejor. La gente consume más.

Los comentarios decían que el Cuervo había logrado tomar el control de toda la situación. Sin embargo, y es mi hipótesis en este trabajo, quien se impuso fue el superyó.

Esta hipótesis tendrá en cuenta la importancia que tiene el disciplinamiento orientado fundamentalmente a la masa, que es allí donde es más eficaz. Muy lejos del final de la sociedad disciplinaria, lo que viene sucediendo es su perfeccionamiento. De allí la frase de Lacan que dice que en el siglo XXI predominará el superyó.

El accionar del terrorismo de estado, que ha ido in-crescendo y cada vez se encuentra más naturalizado. Y el Estado de Excepción que viene multiplicándose en diferentes Estados, para enfrentar la protesta social y la rebeldía.

 

 

 

SEGUNDA PARTE

 

 

 

Ante la pregunta de un periodista, dijo el padre de Gregory:“lo conozco”, “conozco al asesino de mi hijo”,

 

 

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5 poemas de su libro “Ardua”

Rolando Revagliatti

 

 

 

Ya casi

 

Ya casi no vivo:

estoy atrapada

 

Atrapada en una familia:

la mía.

 

 

•••

 

 

Enamorada

 

 

Enamorada de mi miedo

es mucho el frío que hace

donde me interno:

 

la tapa de mis sesos.

 

 

•••

 

 

Lucimiento

 

 

La cabeza

del ruin de mi esposo

–reciente decapitado–

y archienemigo de mi amante

 

luce

como flor azteca

en el ya impresionante florero

desde siempre advertible

encima del bargueño

del comedor.

 

 

•••

 

 

Sólo para estar más cerca

 

 

Sólo para estar más cerca de Dios

extremando mi cristiandad

realizo

pragmática, facilitadora

la concupiscencia

con sus ministros.

 

 

•••

 

 

Hombres tan

 

 

¿Y qué hacen esos hombres allí

tan ebrios

con sus caballos

aguardándome?

 

Tan rudos

¿qué hacen estos hombres aquí

con sus caballos

cercándome?

 

¿Qué hacen sometiéndome

                                                 matándome

                                                                       así?

 

¿Qué cumplen?

 

 

ROLANDO REVAGLIATTI

Buenos Aires, Argentina

La insabida rutina

 

 

La rosa es sin por qué, florece porque florece.

 

Prima menor de la costumbre, pariente lejano de la práctica placentera, cercana a lo antojadizo, si queremos describirla, veremos una nimiedad tras otra que  pasa en general  inadvertida. Entretejida en nuestro hacer cotidiano, se entremete dando forma y manera. Parece que decidiera sola. Parece.

Si encontráramos un catálogo de rutinas esta sería la menos pesada, la más sin saber adoptada, pero haría  ruta empedrada de elecciones insabidas.

 

A mitad de cuadra y no por la esquina, doblarla siempre en dos y nunca en cuatro, acomodarlo por la derecha juntando los bordes, sentarse mirando para  allá, revolver con la cuchara antes de, la taza fuera del plato sobre la servilleta de papel. Se entretiene sola. No pide ser ordenada. Cuesta anotar disposición más distraída. No la notamos ni la llamamos. Tampoco nos incomoda.

 

A veces, si amplía su manera e invade la creación puede arrimar aliento a consolidar un  estilo. Siempre repitiendo, insistiendo con esa forma, ese talante.

 

Usualmente es condición amable. Un hábito. No se irrita si se la transgrede ni si se la olvida. Sólo una leve brisa de que es distinto. Eso sí, cuando se realiza acompaña sabiendo pero ¿sabiendo qué?

Qué es lo que sabe esa minúscula diferencia que hace más llevadero el recorrido? Qué sentido se ha anotado que sabe que es así? Estamos lejos de llamar placer a esta cómoda liviandad. Este transitar alivianado del mundo.

 

Un sentido irrazonable, arbitrario,  coagulado en una forma que no ignora qué hacer con ese quehacer.

 

Así, parecería, se acomete más plácido  el camino sobre lo real. Lo imposible presentado en lo que viene. Colgajos de sentido insabido colgados de la nimiedad preferida. Siempre presta a suavizar lo ríspido sin saber qué son, ni que están,  de donde vienen,  y si  representan algo. Pero con ella, algo ahí marcha mejor, porque sabe el modo favorable para que eso transite más liviano.

 

Familiar de la costumbre, consiste en pequeñas, imperceptibles decisiones insabidas  a partir de lo que no se sabe que se quiere. Se practican en lo que son llamadas con cierto desprecio, manías en automático. Inconsciente se diría en otros tiempos.

 

La satisfacción las mantiene cerca, las transitamos con casi inadvertida delicia. Una delectación que adopta la manera, esa manera propia que no se reconoce como propia, de desconocido sentido que hace transcurrir mejor lo que se hace.

Es un camino que favorece transitar lo real.

 

Elogiemos entonces esta mínima manera que materializa un saber íntimo, ignorado, que aliviana lo áspero. Sin que nos enteremos  qué implica  en términos de saber hacer, esta elección propicia estar en el mundo. Sostener lo cotidiano.

Advirtamos que si tuviésemos que elegir volitivamente las elegiríamos como se adoptan las decisiones sin importancia. Están en línea con nuestras ganas, con nuestros votos.

No olvidemos entonces de anotar entre las maneras de hacer con lo imposible, este inadvertido  modo que no deja de hacer ruta.

 

Hay una manera distinta de lo que llamamos rutina, en términos de hacerse notar,  más incómoda quizás, en la que encontramos diferencia. Porque preferir ese lado para sentarse, usar sólo la copa grande, colgar la toalla por ese doblez de color, cruzar la esquina antes de, son opciones que si se vuelven forzosas, si son necesarias,  si no puede ser sin ellas, inauguran otra historia. Más penosa. Si hay que  confirmar si la llave del gas esta cerrada cuando sabemos que sí, santiguarse  siempre antes, gane, pierda o empate. Glorificar el amuleto, tranquiliza.

 

Aquí la discrepancia.

 

Es que si no muestra automatismo, si no se manda sin demanda, si no se presenta por las suyas, si se la  nota necesaria y tenemos que llamarla, es otra historia.

La eficiencia atenuante del tipo particular de rutina que nos interesa descular ahora, tiene como condición la sutileza. Sino es sagaz, su astucia no nos sirve alivio para el paso que damos. Ella no viene en respuesta de tensión de angustia, de aflicción por su ausencia.

 

La diferencia se encuentra aquí. Si la rutina irrita (leve presentación de la angustia) cuando se ausenta, o intranquiliza si falta, ya guarda una historia si se la interroga. Si muestra trazos gruesos se nos ocurre un nombre ofensivo, la llamamos manía y al cúmulo de actos requeridos de esa religión secreta se lo llama ritual.

Nombre aportado por la psiquiatría que siempre cabalga sobre lo necesario, y  es así que se ha convertido una manera, la nuestra, la que nos permite,  en una ordalía al superyó.

Dicho esto en un momento en el que hay protocolo hasta para hacer un asado o tomar mate.

 

Si la angustia la requiere,  esta práctica no puede ser dejada. Acompaña pero en otra condición, condición necesaria. Sin la que no se puede. Le da coloratura a un tipo particular de neurosis que incluso puede comenzar a notar su exceso. Molesta y extraña, consulta cuando se vuelve inútil y pesada. No permite andar ya. Es insuficiente. No marcha bien con lo imposible, lo soporta como puede. Se los llama obsesivos, aunque acompaña de esta forma otros nombres.

 

Pero nos fuimos muy lejos. Y más lejos aún vemos los cruces de la rutina con la condición erótica.

 

Concluyendo.

La mala prensa que se adjudica la rutina es porque parece estar siempre ubicada del lado de lo necesario, lo que no puede no ser, de una obligada manera, sea quien fuere el Otro. Lo que debe. Una manera hecha orden. Es otra cuestión.

Quizá le debemos a la rutina encontrar en su etimología, una mejor versión  que nos diga  algún sentido que nos convenga a lo que ideamos: un camino que surque lo ríspido de manera insabida.  Esa satisfacción inadvertida ¿porque no recuperarla para el campo de un saber hacer sin superyó?

 

Permítanme un divertimento.  Una relación imprevista para ubicar  esta plácida rutina, esta nimia rutina que tratamos de leer. Nos alejamos y vemos.

 

La geometría fractal es un argumento que causa revuelo desde hace algunos años a la geometría euclidiana. Ya que introduce una proposición que permite seguir algunos diseños, que adoptan  las formas en que se desarrolla una gran parte de lo que conocemos como la naturaleza.

 

Un fractal, es aquello que se construye o crece, al hacer copias parecidas pero más pequeñas que lo que le dio origen. El ejemplo más típico es el de las aberturas de las ramas de un árbol, que se repiten como diseño en la manera en que se continúan las ramas más pequeñas. Incluso llegando a mostrar esa similitud en las nervaduras de las hojas. Es decir se repite una estructura desde un cierto origen a lo más minúsculo.

 

Hay saber ahí. Adopta la forma que más les conviene para aprovechar el sol y realizar los procesos fotosintéticos. De cómo no se superponen dejando el espacio necesario usando la proporción Phi como limite del ángulo de abertura. Hasta ahí las ramas se abren con el fin de no superponerse.

 

La geometría fractal, por aportar la genealogía matemática de la morfología natural, genera  la idea de autosimilitud, el nombre de este proceso de repetición de la forma del  desarrollo. Cuando la similitud usa la medida de Phi, es que se describen diseños de la perfección del círculo del caracol, el helicoide de las hojas de un vegetal o los pétalos del girasol. En fin los ejemplos serían innumerables. Todas repiten la manera, me es propicio usar esta palabra aquí, en que se realizan.

 

 

Encontremos acá una analogía.

¿Qué de nuestro fantasma primordial, de nuestro anudamiento fundante, de la manera más propia de atrevernos con las palabras a hacer retroceder lo real para creer decirlo, es frecuentado en esa nimia similitud que se nos impone sin pensar bajo la forma de rutina?

 

Aventurémonos a situar una repetición tal en nuestro ser sujeto, que llegue a que estas nimiedades lleven puesto nuestro nombre y estilo. ¿Autosimilitud de nuestro sinthoma? ¿Que la plácida comodidad que conforma ese modo  tan nuestro revele  la inauguración estructural  del nombre del padre?

 

 

Daniel Mutchinick

 

«Documentales. Entrevistas a escritores argentinos. Tomo II», una renovada apuesta a la figura del autor

 

Por Flavio Crescenzi

 

 

Suele decirse que al escritor se lo conoce por su obra. Si bien esto es innegable, también lo es el hecho de que el conocimiento que obtengamos de un autor a partir de la lectura de un poema, un cuento o una novela será parcial, y la mayoría de las veces, incluso, poco adecuado para reconstruir, con satisfactoria fidelidad, las vivencias, opiniones y preferencias del autor en cuestión. Ahora bien, sabemos que, con el auge de las teorías formalistas y estructuralistas del pasado siglo, estos datos (las vivencias, opiniones y preferencias de un autor) fueron tenidos por algo irrelevante u obsoleto; del mismo modo, sabemos que tuvo que pasar mucha agua bajo el puente para que la figura del escritor volviera a emparentarse con la de un sujeto histórico capaz de desplegar una poética, poética que, naturalmente, estaría asimismo determinada por los acontecimientos de la historia. Por todo esto, no creo exagerar al definir la serie Documentales. Entrevistas a escritores argentinos, de Rolando Revagliatti, como una apuesta a este necesario y todavía incompleto proceso de rescate.

 

Lo cierto es que, para alegría de los que creemos que los textos no se escriben solos, el segundo tomo de Documentales acaba de ser publicado en soporte electrónico por Ediciones Richeliú, siempre con el atractivo diseño integral y la atinada diagramación de Patricia L. Boero. Esta nueva entrega reúne 25 entrevistas publicadas entre enero de 2015 y enero de 2016 en diversos medios digitales, aunque algunas de ellas también fueron publicadas en papel. Los escritores con los que Revagliatti dialogó en esta ocasión fueron Alicia Grinbank, Michou Pourtalé, Alfredo Palacio, Rodolfo Alonso, Claudio Simiz, Lilia Lardone, Daniel Calmels, Marcela Armengod, Marion Berguenfeld, Irma Verolín, Paulina Juszko, Patricia Severín, Graciela Maturo, Liliana Ponce, Sonia Rabinovich, Valeria Iglesias, Marta Miranda, Carlos Barbarito, Jorge Brega, Dolores Etchecopar, Susana Rozas, Héctor Freire, Susana Romano Sued, Jorge Ariel Madrazo y Carlos Penelas.

 

Vale la pena subrayar que la empresa que viene llevando a cabo Revagliatti en esta serie de entrevistas, de la que hasta ahora se conocen únicamente los dos primeros tomos, no tiene precedentes en la literatura argentina. Pues no solo les ofrece a los lectores y a la crítica especializada un documento invaluable desde el punto de vista del periodismo cultural, sino también una serie de textos en los que, mediante unas cuantas preguntas «disparadoras», se pretende convertir al diálogo —esto es, a la entrevista— en una refinada variante de las artes literarias, algo que solo un entrevistador que conoce el oficio tan bien como cualquiera de sus entrevistados puede darse el lujo de intentar.

 

Para concluir, quisiera recordarle al público lector que Documentales. Entrevistas a escritores argentinos. Tomo II puede descargarse de manera gratuita a través del siguiente enlace: http://revagliatti.com/documentalesII/documentales2.htm. Estoy seguro de que todo aquel que se anime a perderse entre sus páginas terminará teniendo una idea mucho más amplia (o mejor, mucho más humana) de lo que significa ser un escritor, lo cual es ya decir bastante.

 

 

 

 

Documentales II (bajar)

 

Libro digital de poesía de distribución gratuita

"APARICIÓN NOCTURNA DE LO PROSCRIPTO"

de Jeuroz'20

 

Bajar siguiendo el enlace:

 

APARICIÓN NOCTURNA DE LO PROSCRIPTO

 

 

PRÓLOGO

 

Este libro digital en versión abreviada con sus veinte poemas inició su recorrido allá por el año 2008. También en aquel año, como ahora mismo atravesábamos una crisis. Recuerdo una vivencia digna de ser considerada Ciencia Ficción, así con mayúsculas. Caminaba por la Ciudad de Buenos Aires llena de humo, trataba de encontrar alguna información al respecto. ¿Qué estaba sucediendo?

Entré en un bar en busca de refugio de la intoxicación a la que estaba expuesto y entiendo que la mayoría de los vecinos de la ciudad. Al acercarse el mozo le pregunté. El joven se fue transformando de manera vertiginosa, no tuve tiempo de darme cuenta en qué momento sucedió que ya estaba instalado en mi mesa, sentado frente a mí y no dejaba de repetir, las penas son de nosotros, las penas son de nosotros, las penas son de nosotros...

 

Era como si Atahualpa Yupanqui estuviera sentado en la mesa del café y

argumentara acerca del humo y decía que la fogata era muy grande.

 

Tan grande que llegaba hasta la mismísima puerta del bar a pesar de que el fueguito estaba bastante lejos.

 

El asunto, me dijo, es lo que se está quemando,

 

los sueños, los sueños,

 

la poesía...

 

Hoy en medio de una pandemia, cursando la cuarentena,

 

puedo decir , la poesía aún respira.

 

Jeuroz´20

 

Cuadro de tapa: "Aparición nocturna de lo proscripto"

técnica mixta-Jeuroz'20

Faltar en ser,
estulticia o desasimiento

 

 por Luis F. Langelotti

Sobre “Faltar en Ser, estulticia o desasimiento” de Luis Langelotti

 

Voy a abordar algunas cuestiones fundamentales que plantea este libro, con la intención de provocar su lectura. Quiero producir con este escrito algunas puntuaciones. Es por ello que voy a tener en cuenta, qué lugar ocupa la técnica en el planteo del libro, específicamente la tecno-ciencia. Aquí, a mi juicio, aparece del lado de la estulticia, del lado de lo mortificado, del lado del padecimiento resignado. Por lo mismo, considero necesario volver a pensar  las neurosis actuales descriptas por Freud. Reactualizarlas.

 

“...faltar en ser es algo que nos conecta casi de manera ineluctable con toda práctica humana no automatizada, con todo campo intelectual no calculador y con todo sujeto no entregado al fanatismo en relación a un ideal.”

 

El psicoanálisis es una práctica que se aleja de toda técnica de dominación. No negocia con el superyó. El par saber-teoría como imperativo no solo se aleja del psicoanálisis sino que lo combate.

 

“Este problema del saber converge directamente con el lugar dado a la teoría, que opera como una especie de «imperativo categórico» del que no nos hemos librado tanto como quisiéramos. “Hay que saber. Hay que estudiar”

 

La conexión del problema del saber instituido con el superyó permite una lectura del estado de situación del psicoanálisis contemporáneo. Con respecto al par instituido-instituyente el párrafo a continuación aborda nuevamente la cuestión del superyó.

 

“La teoría como Gran Otro sin tachar, sin barrar. Claramente, eso va en una orientación muy disímil de la que nuestra ética propone, a saber, la ubicación del punto de falla en el campo significante como horizonte deshabitado del ser y que funciona como condición de posibilidad para la emergencia misma del sujeto del deseo”

 

¿Es posible pensar al sujeto del deseo inconsciente desde la neutralidad? ¿Qué lugar para lo imposible en el mercado del superyó? Si el ideal de ese mercado es el predominio de la pura demanda, ¿qué lugar para la castración, qué lugar para lo femenino, qué lugar para el deseo?

Lo que sigue va en la dirección de poder pensar al sujeto que piensa el psicoanálisis. El instante, el intento que serpentea, lo que ha sido. El sujeto que nos dice voy siendo, cada vez y cada vez. Esto que acabo de decir es un principio de la clínica psicoanalítica, donde ese cada vez responde a un ritmo en el que el sujeto se hace oír. Da testimonio de que ha pasado por ahí.

 

“Psicoanálisis, pensamiento crítico y ética serán, de esta manera, un tridente que debería poder tomarse al unísono para rescatar de las fauces de esa trilogía– saber, teoría e institución– lo más vivo y subversivo en el hablante y de nuestro saber-hacer, y que es la falta, el agujero, la castración. Faltar en ser”

 

Los invito a que recorran este texto que nos propone pensar críticamente esta proposición: psicoanálisis, pensamiento crítico y ética.

 

 

Juan Eugenio Rodríguez

 

Jacobo Fijman, el derecho de crear. por Daniel Calméls

 

“Fui un desaparecido, el más ausente”1

                                       J. Fijman

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Después de veintiocho años de internación, en el mes de diciembre de 1970, un enfermero del Hospital Borda, anuda en el dedo de un pie, el rutinario epitafio de la muerte en el hospicio. Todo cabe en un cartel pequeño: “Jacobo Fijman, 72 años, muerto de edema pulmonar agudo”.

 

 Sabía que la muerte lo encontraría en el hospicio, unos años antes le había dicho a Vicente Zito Lema: “Lo terrible es que nos traen para que uno no se muera por la calle. Y luego todos nos morimos aquí... Y sin embargo, existe la muerte. Ella también se corporiza. Pero aquí, en el hospicio, sus apariencias son las más terribles. ¿Acaso imaginan el velorio de un loco...?” En 1921 es detenido por la policía y enviado al Hospicio de las Mercedes durante más de seis meses. En 1942 lo vuelven a internar en el mismo lugar, y esta vez definitivamente. Hacia 1950 es trasladado a la Colonia de Alienados Open Door, de donde es rescatado por Osvaldo Dondo y el Dr. Jorge Sauri, llevándolo nuevamente al Borda, en el cual Sauri dirigía una sala. Allí, en condiciones menos desfavorables, retoma su escritura y plasma su obra plástica más importante, aún desconocida.

 Entre el año 1942, año de su internación definitiva en el neuropsiquiátrico Borda, hasta su muerte el 30 de diciembre de 1970, Jacobo Fijman realizó una intensa producción poética y plástica. Las pinturas presentes en este escrito, fueron realizadas durante su estancia en el Borda. En ella se da a ver la infinita soledad, la tristeza, la desesperanza y a un mismo tiempo una profunda religiosidad que se expresa en figuras con cierta gravedad y en sus firmas en las cuales incorpora una cruz.

 

El contrapunto entre la mancha y la letra, entre la pintura y el poema es significativo, pues a diferencia de su niñez encontrará una forma de purificación con otro fuego, el de la pasión mística.

La relación de Fijman con el arte fue inalterable, no dejó de escribir, aun en las condiciones menos favorables. Su otro lenguaje, desarrollado con su obra plástica, fue encarado con el mismo impulso. Pasión a dos vías: poesía y plástica. Dijo antes de su muerte: "Sin embargo, he hecho tal cantidad de dibujos que convendría reposar un poco. Y esto no es ambiente para la poesía. Hasta ella se espanta en este sitio. Sí. Estoy aquí de paso. Veintiocho años que estoy de paso".1

 

Junto con Antonio Vallejo y Lysandro Galtier, formó parte de la generación joven de la revista Martín Fierro. Si bien es conocida su obra literaria, su obra plástica sigue siendo inédita e ignorada. Sí se conocen bocetos y dibujos de una época quizás opaca de su creación plástica.

Los orígenes de su producción creativa, así como su primer grupo de pertenencia, esta signado por su vínculo con la pintura y los pintores.

Fijman concebía su obra plástica hermanada a su obra poética, decía: “Entre mi pintura y mi poesía hay una misma mano. Las mismas concepciones”2, coincidiendo con la idea de Alejandra Pizarnik, quien decía “un dibujo es un poema callado”.

El lenguaje plástico fue el primero, en los años de su niñez:

 

“He pintado, desde niño lo hacía; me pregunté cuales eran los principios del dibujo y los hallé en los de la geometría; con respecto al color, que es el objeto propio de la vista, pretendí las audiciones coloreadas, el sonido del color, pero me arrepentí al comprender que se trataba de una vía satánica”. (Revista Gente, Buenos Aires, 1969)

 

Su obra plástica estuvo tensionada por predicciones alentadoras que Fijman consideraba amenazantes. Su misma práctica pictórica fue abortado por un pronóstico que más que halagarlo lo llevó a tomar una decisión trascendente: “De niño me dijeron que sería un gran pintor. Y entonces quemé todo”. En edades tempranas el fuego purificador, reduce a la nada sus primeras producciones plásticas. Escribe Jorge Boccanera: “De bruces, de cruces, el ambulante/ se dibuja a sí mismo con carbonillas rotas./ Clavado en el pecho de un dios indiferente, arrasa/ lo que pinta, come de esos despojos./ Vive de lo que quema. No hay respiro, solo/ palacios de ceniza que recupera su caligrafía./ Príncipe en desamparo abomina del cuerpo./ Arguye que Dios pesa, ¿destruye sus pinturas?3 “El Violinista Jacobo Fijman entra al bosque”, fragmento.

Llegó a la Argentina a la edad de 4 años, había nacido en 1898, en la Besarabia Rusia.

 

1. Zito Lema Vicente, El Pensamiento de Jacobo Fijman o El Viaje Hacia La Otra Realidad, Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires, 1970.

 

2. Fernandez Ruth, Fijman el poeta celestial y su obra, Buenos Aires Tekne, 1985.

 

3.  Boccanera Jorge, “XXXI El Violinista Jacobo Fijman entra al bosque”, dedicado a Daniel Calmels, en Palma Real, Madrid, Visor Libros, 2008. (p. 42)

 

Nota: Los dibujos obra inédita de Jacobo Fijman fueron cedidos generosamente por Daniel Calméls

 

Daniel Calméls

 

 

 

LOS  ARTISTAS  VELAN

 

 

 

"Esta molestia de sentir

que uno depende de su propio cuerpo"

 

                     Antonin Artaud

 

 

 

En la vida de los antiguos héroes

la herida infaltable rondaba los cuerpos.

Fue en Vulcano y en Edipo

la triste pierna desvariada.

En Sigfrido el hombro herido

para temer la palabra muerte.

En Sansón la pérdida indolora.

Y en Aquiles la ley del talón

lo llevo a apaciguar su destino.

 

Pero hubo otros más cercanos

que defendieron el derecho de crear

aún a costa de detener con el cuerpo

las oleadas feroces de la tristeza:

Fue la pierna de Rimbaud

rodando en un quirófano de Marsella,

la mano de Cervantes

multiplicándose en la escritura,

Quevedo riendo de su cojera

con "una pata torcida para el mal",

los ojos de Borges

imaginando láminas de colores pálidos, Beethoven, con una varilla entre sus dientes,

comiéndose las vibraciones

que los oídos se negaban a tragar,

Toulouse Lautrec desde su espalda corva viendo las narices más bellas,

y la oreja de Van Gogh

enterrada en un paño de limpiar pinceles.

 

Fijman con las sienes golpeadas

mientras grita: “Yo soy el Cristo Rojo”.

Baudelaire con la voz agónica

mientras escucha de la boca materna

un glosario de primeras letras

para una lengua antigua y herida

en la caverna húmeda de su boca,

y Antonin Artaud, cargando de fuego las palabras

hasta explotar de incomprensión.

Desde el fondo de un lujoso salón,

mientras camina al encuentro,

el joven Milosz recuerda con terror

que tiene padre y madre

e ignora de la bala que intentará olvidarlos.

 

 

 

"Si me mato no será para destruirme

sino para reconstruirme".

 

                               Antonin Artaud

 

 

 

Hubo otros, que apuraron el destino de un solo trago:

 

Gérard de Nerval colgado de un farol

con los bolsillos llenos de palabras.

Hemingway, en su último aliento,

apoyando su lengua en la boca de un fusil.

Lugones tropezando en la única mesa de la pieza de un  recreo

con la boca llena de veneno para hormigas,

tan cerca de un río llamado tigre.

Y Pizarnik, envuelta en su sábana

como en una bandera,

apoyando su boca pintada

en la de una muñeca sin sonrisa.

Quiroga sobre sus cuentos y en la selva

apurando los ácidos del estómago

única defensa ante la muerte.

Y Alfonsina arrepentida en el último instante

queriendo desandar sus pasos,

empujando con su pecho el mar.

 

 

 

"De pronto la palabra adquiere

la dimensión del gesto".

 

                          Aldo Pellegrini

 

 

Hubo otros, cercanos

arrancados salvajemente de las letras

con las palabras puestas:

Haroldo llevado a un país

donde ningún árbol se llama con nombre de mujer,

y Miguel Angel Bustos

ganándole el juicio a la razón más bella.

Paco Urondo,  Rodolfo Walsh

bajo la lluvia voraz del Eternauta

encontrando las puertas cerradas para siempre.

 

De cuerpo presente

los artistas velan,

para que el dolor se ilumine de esperanza.   

 

 

 

 

                                Daniel Calméls

 

 

Daniel Calméls, entre otros autor de: El Cristo Rojo (Faja de Honor de la Sociedad Argentina De Escritores);  Estrellamar, prosa poética  (Primer premio Rodolfo Walsh - Derechos humanos); El cuerpo en la escritura;  El libro de los pies (Primer premio Ensayo del Fondo Nacional de las Artes); Marea en las manos, poesía; La discapacidad del héroe (Tercer premio, ensayo, premio Municipal, Ciudad de Buenos Aires);  Arcanos, poesía y pinturas de Juan Bernardez. En literatura infantil: La almohada de los sueños y  Los duendes de la mesa.

 

Datos en la WEB:: https://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Calmels. Daniel Calméls

 

GLADYS CEPEDA

 

 

CON LA INTENSA calma aparente

la araña inventa la trama del universo

dios está distraído el mundo se ha vuelto una perturbada metáfora de su inconformismo nosotros seguimos huérfanos  aunque nos cubra la sombra que inicia el paraíso

 

 

 

SOBRE LOS TECHOS de nuestras casas algo se reproduce para que la sospecha no se sienta huérfana dejará que haya canciones de testigos que no soportan ver tanto musgo en los ladrillos porque aun tienen que llevar adelante un presagio de naturalezas en forma de antiguas pinturas chinas y aman tocar sus piel arrugadas como lagartos

 

 

 

TODAS LAS COREOGRAFÍA del humo sobre la pared deja una estela de marionetas fúnebres y como escarcha telarañas roen la médula de una luz que sobrevive a pesar del destino a pesar que ha crecido la marea y nos ha ahogado en este desierto llamado mundo algo nos atrapara mientras dormimos nos cubrirá de sal las heridas y no podremos pedir ayuda

 

 

 

HOY  HA  LLOVIDO en el cuarto caían las máscaras aun en la media tarde hojas de cuaderno teñían la pesadumbre el aire es como un niño desafiando al demonio algunos globos azules dejarán que el cielo les dicte palabras abajo la fisonomía es como una cuadro de Turner pero dado vuelta

 

 

 

GLADYS CEPEDA
Buenos Aires, Argentina

 

Obra inédita de Jacobo Fijman

Obra inédita de Jacobo Fijman

 

Obra inédita de Jacobo Fijman

“Supe que tenía un destino en la poesía”

 

 

Santiago Sylvester responde ‘En cuestión: un cuestionario’ de Rolando Revagliatti

 

 

Santiago Sylvester nació el 16 de junio de 1942 en Salta, capital de la provincia homónima, la Argentina, y reside en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Es Abogado, por la Universidad Nacional de Buenos Aires, desde 1970, título convalidado académicamente por la Universidad Complutense de Madrid en 1979. Entre otras distinciones, recibió el Premio Jaime Gil de Biedma, en España, en 1993, el Gran Premio Internacional Jorge Luis Borges, en 1999, y el Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, en 2008. Es Miembro de número de la Academia Argentina de Letras (2014) y Miembro correspondiente de la Real Academia Española (2015). Ensayos de su autoría incluyen los volúmenes “La tierra natal – Lo íntimo”, de Juana Manuela Gorriti (1998) y “En tierras de Magú Pelá”, de Federico Gauffin (2009). Es el antólogo, entre otras obras, de “El gozante. Antología de Manuel J. Castilla”, “Poesía del Noroeste Argentino. Siglo XX”, “Anuarios del tiempo” (Antología de Néstor Groppa), “Juan Carlos Dávalos, una obra en su lugar” y “Los que se fueron (25 poetas argentinos contemporáneos)”. Participó en los siguientes libros colectivos: “Tres décadas de poesía argentina (1976-2006)”, “El verso libre”, “Giannuzzi”, “Dificultades de la poesía”, “Viel Temperley”, “Otro río que pasa” y “Lugones, diez poemas comentados”. Es el autor del libro de cuentos “La prima carnal” y de los ensayísticos “Oficio de lector”, “La identidad como problema. Sobre la cultura del Norte” y “Sobre la forma poética”. Algunos de sus poemarios publicados entre 1963 y 2020: “En estos días”, “El aire y su camino”, “Esa frágil corona”, “Palabra intencional”, “La realidad provisoria”, “Libro de viaje”, “Perro de laboratorio”, “Entreacto”, “Escenarios”, “Café Bretaña”, “Antología poética” (Fondo Nacional de las Artes, 1996), “Número impar”, “El punto más lejano”, “Calles”, “El reloj biológico”, “La palabra”, “Los casos particulares”, “El que vuelve a ver”, “La conversación”, “Llaman a la puerta” y “Ciudad”.

 

 

 

1: ¿Cuál fue tu primer acto de “creación”, a qué edad, de qué se trataba?

 

SS: Que la cosa iba literariamente en serio, lo supe más o menos a mis 17 años. Hasta entonces, todo había sido un poco de juego y otro poco de pose. Creo que a aquella convicción me llevó algún poema que ya no recuerdo y que prefiero no recordar, aunque suene a ingratitud. Lo cierto es que en esa época supe dos cosas: que tenía un destino en la poesía y que tenía que hacer todo lo posible para que eso fuera cierto.

 

 

2: ¿Cómo te llevás con la lluvia y cómo con las tormentas? ¿Cómo con la sangre, con la velocidad, con las contrariedades?

 

SS: Con los fenómenos de la naturaleza me llevo muy bien, salvo con el viento. El viento me desasosiega, los otros no. Me encantan las tormentas de verano de Salta, que aparecen bastante en mis poemas. Por otra parte, viendo llover se puede tomar un trago, o al lado de un río crecido; en el viento, no.

En cuanto a la sangre, me remite a un problema sanitario, así que es mejor dejarla donde está: en las venas. En realidad, no me gusta ni como metáfora.

Sobre la velocidad, si es la de un automóvil, depende de las prisas. Y si es figurada, me gusta poco: siempre digo que me parece bien que la gente sea rápida, pero no que se le vea la velocidad.

Y las contrariedades, por definición son eso: prefiero que no lleguen. Y si llegan no me ofenden tampoco: la vida está llena de contrariedades y hay que negociar.

 

 

3: “En este rincón” el romántico concepto de la “inspiración”; y “en este otro rincón”, por ejemplo, William Faulkner y su “He oído hablar de ella, pero nunca la he visto.” ¿Tus consideraciones?...

 

SS: Hubo algún romanticismo que consideraba al poeta como intermediario entre la musa y el papel en blanco. Y esto es claramente una exageración. Ahora que han desaparecido las musas, hay otro abuso, el de creer que lo que haga el poeta será poesía, con lo que se confunde poesía con auto expresión. En estos excesos está la idea de inspiración, que sería un regalo que el poeta recibe por ser quien es. Esta concepción, tanto del poeta como de la inspiración, no es la que frecuento.

Lo que sí hay son imponderables, momentos de más lucidez, en los que se nos ocurren cosas o soluciones que en otro momento no llegan. Estos momentos existen, y posiblemente los tenga todo el mundo, cada uno en su materia. Lo que sucede también es que hay quienes utilizan mejor esos imponderables, porque están más capacitados, o más atentos, o porque saben más, o tal vez porque llegan a donde tienen que llegar. Y esos son los buenos poetas. Un poeta trabaja para serlo y lo consigue.

 

 

4: ¿De qué artistas te atraen más sus avatares que la obra?

 

SS: En general, de ninguno. De un artista me interesa sobre todo su arte, no sus avatares. Y si alguna vez curioseo, como todos, en esos avatares, es porque están respaldados por los resultados artísticos. O los complementan.

 

 

5: ¿Lemas, chascarrillos, refranes, proverbios que más veces te hayas escuchado divulgar?

 

SS: No soy muy de refranes, tal vez porque siempre me han parecido un poco sabiduría de viejos, aun siendo un lector asiduo de Don Quijote: un libro pródigo en refranes. En cuanto a armar frases, es consecuencia de la relación con las palabras. El otro día me salió una frase en una carta, que te la hago llegar: “Había un tiempo en que para escribir poesía había que saber escribir poesía”.

 

 

6: ¿Qué obras artísticas te han —cabal, inequívocamente— estremecido? ¿Y ante cuáles has quedado, seguís quedando, en estado de perplejidad?

 

SS: De lo primero, es decir estremecimientos, ya hay poco. Esto me sucedió en mi juventud: por ejemplo, con César Vallejo, con Pablo Neruda o García Lorca.

En cuanto al asombro o la perplejidad, me ocurre bastante, a pesar de los kilómetros de lectura que tengo necesariamente a mis años: con T. S. Eliot, Carlos Drummond de Andrade, Borges, y muchos más.

El Quijote, Francisco de Quevedo o San Juan de la Cruz son perplejidades perpetuas.

 

 

7: ¿Tendrás por allí alguna situación irrisoria de la que hayas sido más o menos protagonista y que nos quieras contar?

 

SS: El ridículo, si se trata de eso, es algo que todos queremos evitar, sobre todo cuando es involuntario. No veo entonces la gracia de recordarlo. Por otra parte, el peor ridículo es el que uno desconoce de sí mismo; y de eso habría que preguntarle a otro, tratando de que no sea un enemigo.

 

 

8: ¿Qué te promueve la noción de “posteridad”?

 

SS: Me remite a la muerte, así que prefiero dejarla por ahora donde está.

 

 

9: “¿La rutina te aplasta?” ¿Qué rutinas te aplastan?

 

SS: Utilizo la rutina, y la aprovecho. A veces, hasta la necesito, incluso para romperla. Y es una paradoja, porque no he llevado una vida rutinaria, así que en realidad de lo que hablo es de obsesiones y de viejas manías, como estar siempre leyendo o tener a mano una libreta de notas.

 

 

10: ¿Para vos, “Un estilo perfecto es una limitación perfecta”, como sostuvo el escritor y periodista español Corpus Barga? Y siguió: “…un estilo es una manera y un amaneramiento”.

 

SS: Me gusta más lo de Stevenson, cuando dijo que el estilo consiste en que todas las palabras de una página miren en la misma dirección. En realidad, un estilo no se busca: se lo encuentra, y en general, no es deliberado. Es la recurrencia de ciertos giros, de palabras, de manías, y es finalmente lo que hace que exista, por ejemplo, lo kafkiano, lo borgeano o lo cervantino (o mejor, lo quijotesco). Un estilo fuerte y reconocible es propio de un gran escritor. Corpus Barga confunde estilo con manierismo.

 

 

11: ¿Qué sucesos te producen mayor indignación? ¿Cuáles te despiertan algún grado de violencia? ¿Y cuáles te hartan instantáneamente?

 

SS: Indignación me producen muchas cosas: la violencia, la injusticia, las dictaduras, las desmesuras del poder, tanto en lo público como en lo privado. Pero quisiera mencionar algo de mucha actualidad, que no llega a la indignación lo que me produce, pero sí a un enojo mezclado con decepción: hablo de una vieja conocida nuestra, “la grieta”.

En Argentina no tienen prestigio los matices; incluso no es bien visto el que matiza. Esta limitación es empobrecedora, y produce algo peor: nos deja a merced de “los profesionales de la grieta”. Por supuesto, me refiero a la grieta política, que está poblada de mala fe, y que necesita de las dos orillas. Pero esto se repite en todas partes: literatura, futbol, etc.

Para mí, pensar es matizar, mientras que la idea maniquea de blanco o negro es la comodidad de las consignas, que eluden el pensamiento por cuenta propia, y que me tienen harto. En la vida en democracia tendría que ser obligatorio pensar y por lo tanto matizar, porque es lo que permite llegar a consensos, y sólo con consensos se desarrolla una sociedad. Pero estamos empeñados en no hacerlo, para beneficio de los que viven de la grieta, que están en todos los oficios, y que abundan en política, periodismo, entre los intelectuales y los opinólogos. Con el añadido de que en la grieta todos terminan pareciéndose a lo mismo que critican. No tengo un sentido angélico o ingenuo de la política ni de la vida, ya no tengo edad para eso, ni, por supuesto, propongo que seamos equidistantes: hablo de que prefiero los argumentos a las consignas y a los tópicos, el debate al discurso único; y esto no suele suceder en nuestro país.

 

 

12: ¿Qué postal (o postales) de tu niñez o de tu adolescencia compartirías con nosotros?

 

SS: Mi niñez feliz transcurrió en Salta, en una casa con patios. Menciono los patios porque es algo que ha desaparecido de la arquitectura actual. Gran parte de mi felicidad estuvo en esos patios con canteros y macetas, con el olor del agua y de la tierra cuando los regaban por la tarde. Y el toldo y las parras aplacando el solazo de las siestas del verano.

De mi adolescencia recuerdo que fue tan complicada como la de cualquier otro, contando con la protección relativa en la que transcurrió la mía. Salta era por entonces, aunque no lo sabíamos, una ciudad chica, penetrada por el campo. Los carros y los coches a caballo circulaban por el centro de la ciudad, y también llegaban las vendedoras de quesillos y tamales, a caballo y con las árganas cargadas. Y ya ves, de eso no ha quedado ni la palabra árgana.

 

 

13: ¿En los universos de qué artistas te agradaría perderte (o encontrarte)? O bien, ¿a qué artistas hubieras elegido o elegirías para que te incluyeran en cuáles de sus obras como personaje o de algún otro modo?

 

SS: La verdad es que no lo sé. Pero para elegir, preferiría algo muy distinto a lo que conozco como, por ejemplo, haber peleado en la Guerra de Troya y haber acompañado a Ulises en su viaje. No estaría mal ser personaje de Homero, pero preferiría que los dioses no me cayeran en cuenta: eso era peligroso.

 

 

14: El silencio, la gravitación de los gestos, la oscuridad, las sorpresas, la desolación, el fervor, la intemperancia: ¿cómo te resultan? ¿Cómo recompondrías lo antes mencionado con algún criterio, orientación o sentido?

 

SS: De esa enumeración, lo que necesito de verdad es el silencio. No sólo cuando escribo, que finalmente puedo hacerlo en un café, sino simplemente para estar; el ruido me irrita, como me irritan un poco hasta las palabras demasiado sonoras. Con el resto de las cosas pongo un “depende”: la oscuridad no me molesta de noche, pero sí de día; las sorpresas no me molestan si son buenas; el fervor si no es excesivo, lo mismo que la gestualidad. Intemperancia y desasosiego no me gustan nada y creo que no tienen el afecto de nadie.

 

 

15: ¿A qué artistas en cuya obra prime el sarcasmo, la mordacidad, el ingenio, la acrimonia, la sorna, la causticidad… destacarías?

 

SS: Entre los que no han sido amigos míos, a Quevedo, a Miguel de Cervantes en el Quijote. Entre los que han sido mis amigos, podría ser Joaquín Giannuzzi. Les aparece de pronto un punto irónico, que a veces puede llegar al sarcasmo, y que me parece propicio para el viejo latinazgo: “ridendo castigat mores” (“riendo, enmendar las costumbres”).

En otro tono, deliberadamente humorístico, recuerdo las dos ‘Antologías apócrifas’ de Conrado Nalé Roxlo, que son un prodigio de “saber hacer”: impecables imitaciones de estilos, con un humor insuperable.

 

 

16: ¿Qué apreciaciones no apreciás? ¿Qué imprecisiones preferís?...

 

SS: No aprecio, en poesía, lo confesional, el poeta que cuenta dónde y cuánto le duele; el abuso trivial de la primera persona del singular. En cuanto a las imprecisiones, me gustan cuando significan algo.

 

 

17: ¿Viste que uno en ciertos casos quiere a personas que no valora o valora poco, y que en otros casos valora a personas que no quiere? ¿Esto te perturba, te entristece? ¿Cómo “lo resolvés”?

 

SS: Tuve que resolverlo cuando hice alguna antología de la poesía del Norte: y lo he resuelto siendo honesto. Me resultó muy comprometido por ser yo del Norte: tuve que incluir a un par de poetas que no me quieren, ni yo los quiero; y a la vez tuve que dejar fuera a algunos amigos. Ahí no valían ni el amiguismo ni el enemiguismo, sino que tenía que opinar sin cargas emocionales. Es un problema serio, pero de problemas se nutre todo, así que corresponde encararlos lo mejor posible. Sé que me pude equivocar, no soy infalible, pero he usado mi criterio, que es el único que tengo.

 

 

18: ¿El mundo fue, es y será una porquería, como aproximadamente así lo afirmara Enrique Santos Discépolo en su tango “Cambalache”?

 

SS: No lo creo. Ese tango es buenísimo, pero no creo en su filosofía. Puede sonar a paradoja, pero no lo es tanto. En general, no creo en una cierta filosofía callejera que propaga el tango, que la identifico como “el prestigio del fracaso”. Por ejemplo, “primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento”: me parece una secuencia atroz. Ese “andar sin pensamiento” lo identifico con el infierno: algo a resolver, pero no a imitar ni a proponer como un proyecto, como lo hace el tango. Y sin embargo “Naranjo en flor” es un tango que me gusta. Son los escalones que separan a la estética de la vida: no son la misma cosa.

 

 

19: Por la fidelidad y entrega a una causa o proyecto, ¿qué personas (de todos los tiempos y de todos los ámbitos) te asombran?

 

SS: Hay tres momentos de la humanidad que me parecen ejemplares, a pesar de sus contradicciones: el siglo de Pericles, el Renacimiento y la Ilustración. En esos períodos hubo gente como Sófocles, Leonardo o Voltaire, entre muchos otros, que hicieron que la vida, y sobre todo las expectativas, sean mejores que como las recibieron. Doy esos nombres en representación de muchos.

 

 

20: ¿Qué te hace “reír a mandíbula batiente”?

 

SS: Algunas bromas al estilo de Chaplin. Pero en realidad mi risa, que existe y mucho, no es muy batiente.

 

 

21: ¿Cómo afrontás lo que sea que te produzca suponerte o advertirte, en algunos aspectos o metas, lejos de lo que para vos constituya un ideal?

 

SS: Esa pregunta describe bastante la vida. Tener un ideal es común; y sentir que no se lo alcanza, también. Como poeta, para hablar de lo visible, uno tiene la esperanza de ser de lo mejor, y la realidad no nos dice siempre lo que queremos. No estoy exponiendo una falsa modestia, que suele ser más falsa que modesta, sino considerando lo que creo de mí y de lo que he podido ser.

 

 

22: El amor, la contemplación, el dinero, la religión, la política… ¿Cómo te has ido relacionando con esos tópicos?

 

SS: Soy y al parecer he sido, por temperamento y convicción, bastante realista. Por eso mismo, he tenido momentos a favor y momentos con el viento en contra. Brevemente, en amor me fue bastante bien; en contemplación también, aunque sin exagerar; en dinero ni me ha faltado ni me ha sobrado, con lo que estoy hablando de mi buena suerte; en religión comencé siendo un católico muy creyente y fui derivando hasta mi actual descreimiento; y en cuanto a la política, tengo una relación de opinante sin partido. Es curioso, esto me pasa en Argentina, porque en mis largos años en Madrid me sentí muy cómodo e identificado con el PSOE y trabajé como abogado en la UGT, el sindicato del partido socialista. Al volver a Argentina, no pude encontrar un partido como el PSOE, así que soy un socialista sin partido. Tal vez no sea cómodo, pero es consecuencia de lo que expuse un poco antes: de mi intención de pensar por cuenta propia y de no dejar a otro mi responsabilidad de analizar.

 

 

23: ¿A qué obras artísticas —espectáculos coreográficos, films, esculturas, música, pinturas, literatura, propuestas teatrales o arquitectónicas, etc.— calificarías de “insufribles”?

 

SS: Muchas cosas son insufribles, en todos esos terrenos. Por ejemplo, la poesía catártica, además de que oculta un abuso del yo, termina en puro narcisismo. Pero tampoco me ensaño, con no usarla me conformo.

 

 

24: ¿Qué calle, qué recorrido de calles, qué pequeña zona transitada en tu infancia o en tu adolescencia recordás con mayor nostalgia o cariño, y por qué?...

 

SS: Son muchas las calles a las que me gustaría volver, situadas en varias ciudades, y a las que quizás alguna vez vuelva. Pero hay unas a las que ya no será posible: las calles de una Salta que existió y que ha desaparecido. Aclaro que no es nostalgia, con su etimología peligrosa de regreso doloroso, sino más bien simple remembranza. De cuando el tamaño de la ciudad la hacía transitable a pie, y en poco más de media hora estábamos en el río; de cuando terminaba la ciudad y empezaba el campo, sin esa zona terrible que ha crecido en todas las ciudades, de viviendas precarias y carentes de todo. Y, en fin, de cuando tenía toda la vida por delante, que es seguramente la clave de cualquier remembranza. También digo, a cambio de eso, que Salta ha crecido bastante bien, me gusta caminar por la ciudad actual, llena de energía y variada, a tono con la época.

 

 

25: ¿Cómo reordenarías esta serie?: “La visión, el bosque, la ceremonia, las miniaturas, la ciudad, la danza, el sacrificio, el sufrimiento, la lengua, el pensamiento, la autenticidad, la muerte, el azar, el desajuste”. Digamos que un reordenamiento, o dos. Y hasta podrías intentar, por ejemplo, una microficción.

 

SS: Lo que haría, y es lo que hago con mucha frecuencia, no es una microficción que nunca he practicado, al menos conscientemente, sino acudir con todas esas palabras a un diccionario etimológico. Ahí sí que se esconde una cantidad enorme de relatos apasionantes, que acompañaron a la humanidad en nada menos que en su construcción social.

 

 

26: “Donde mueren las palabras” es el título de un filme de 1946, dirigido por Hugo Fregonese y protagonizado por Enrique Muiño. ¿Dónde mueren las palabras?...

 

SS: De las palabras puede decirse todo, hasta que mueren. Y entre otras cosas, hay que decirlo con palabras. La paradoja es que para saber que una palabra ha muerto hay que usarla, si no, no hay manera de saberlo. La palabra péñola ¿la damos por muerta? Mientras siga en el Quijote seguirá mandando alguna señal.

El hecho de que no la usemos no es más que un hecho, no una ceremonia fúnebre. En todo caso, lo que sí es cierto, es que hay cosas que, para decirlas, no se encuentran palabras. Hay otros lenguajes, sin palabras, que son tan válidos como las palabras; y a veces más. Pero un cementerio de palabras, que seguramente existe en cualquier idioma, es siempre provisorio, hay que saber que todas mantienen por las dudas un ojo abierto.

 

 

27: ¿Podés disfrutar de obras de artistas con los que te adviertas en las antípodas ideológicas? ¿Pudiste en alguna época y ya no?

 

SS: He podido y puedo. Siempre he separado ideología de resultado artístico. Nos pasó famosamente con Borges, con quien estar en desacuerdo era inevitable. Durante un tiempo no querían leerlo ni algunos sectores de la izquierda, ni la derecha nacionalista, ni el peronismo en general, y cuando lo leían era para demolerlo. Con el tiempo se pusieron las cosas en su sitio, para beneficio de todos.

Ahora pasa algo parecido con Mario Vargas Llosa, sectores de la izquierda no quieren leerlo por sus declaraciones políticas. Yo reconozco que me fastidia, por ejemplo, su deslumbramiento por las multinacionales, ¿pero no voy a leer por eso “Conversación en La Catedral”, o “La orgía perpetua” sobre “Madame Bovary” de Flaubert, o “La fiesta del chivo”, una novela extraordinaria que es una denuncia brutal contra las dictaduras latinoamericanas?

Y desde la otra orilla, puede pasar con Neruda: tiene poemas de alabanza a Stalin o al “ángel de Comité Central”; ¿y en consecuencia no habría que leerlo?

¿O no vamos a leer “Viaje al fin de la noche” porque Céline era nazi?

Sobre esto, se podría hacer una larga lista, empezando por Virgilio, que pertenecía al grupo más próximo de Augusto, y que escribió el primer libro de encargo para mayor gloria del emperador y del Imperio Romano. ¿Habría que no leer por eso “La Eneida”?

Uno puede decidir, con todo derecho, no leer a un escritor; pero me parece una equivocación que la causa sea ideológica. Son autolimitaciones con las que no estoy de acuerdo, y que son consecuencia, no de una ideología, sino de su distorsión. Si una ideología nos limita la inteligencia, quiere decir que estamos usando mal las dos cosas: la ideología y la inteligencia.

 

 

28: ¿Cómo te cae, cómo procesás la decepción (o lo que corresponda) que te infiere la persona que te promete algo que a vos te interesa —y hasta podría ser que no lo hubieras solicitado—, y luego no sólo no cumple, sino que jamás alude a la promesa?

 

SS: La verdad es que, sin ponerme en sarcástico, ya me he acostumbrado. Esa es una conducta que es imposible no conocer si se ha vivido mucho. Hay una excusa frecuente, que unas veces es tácita y otras enunciada de muchas maneras, que podría sintetizarse así: “Disculpame, necesité hacerlo”. Es el principio de necesidad aplicado a alguna fallada.

 

 

29: No concerniendo al área de lo artístico, ¿a quiénes admirás?

 

SS: A muchos. Galileo, Darwin. Montaigne, Mandela, Juan Bautista Alberdi, Domingo Faustino Sarmiento, gente que ha tenido la tozudez y la capacidad para enfrentarse, por las mejores razones, con los sólidos muros del prejuicio y la ignorancia.

 

 

30: ¿Tus pasiones te pertenecen o sos de tus pasiones? Pasiones y entusiasmos. ¿Dirías que has ido consiguiendo, en general, distinguirlos y entregarte a ellos acorde a la gravitación?

 

SS: No sé por qué, el uso de la “pasión” (que suele ir entre signos de admiración, se vean o no), ha derivado en cierta justificación de la teatralidad de uno mismo, y me resulta un poco molesto. Las pasiones existen, por supuesto, pero hablar de ellas me suena a bolero. Sin las pasiones faltaría un condimento importante; es imprescindible que existan, pero me parece bien combinarlas con algunos valores antiguos, como la discreción, cierto pudor para mostrarse, disimular al narcisista que todos llevamos puesto. Creo y mucho en el entusiasmo, que me fomento; y descreo de la gestualidad, que me molesta bastante: suelen servir para la auto exaltación.

 

 

31: ¿Qué artistas estimás que han sido alabados desmesuradamente?

 

SS: Muchos, y sin embargo no me molesta la sobrevaloración de un artista sino lo contrario: el olvido; sobre todo si es programático y rencoroso, como pasa muchas veces.

 

 

32: ¿Acordarías, o algo así, con que es, efectivamente, “El amor, asimétrico por naturaleza”, tal como leemos en el poema “Cielito lindo” de Luisa Futoransky?

 

SS: Por suerte, no. Existe el simétrico, y me tocó conocerlo.

 

 

33: ¿El amanecer, la franca mañana, el mediodía, la hora de la siesta, el crepúsculo vespertino, la noche plena o la madrugada?

 

SS: Mejor la tarde que la mañana. Por la mañana suelo estar ficticiamente lúcido; por la tarde mejoro. Y como dijo Hemingway (siempre un poco fanfarrón, pero esta vez decía una verdad), la noche es otra cosa.

 

 

34: ¿Qué dos o tres o cuatro “reuniones cumbres” integradas por artistas de todos los tiempos y de todas las artes nos propondrías?

 

SS: Si es de todos los tiempos, que por lo menos no falten Homero, Platón, Kafka, Borges, Flaubert, y varios más. El problema que veo es que yo no estaría ahí ni sirviendo las copas, así que no podría ni hacer la crónica.

Y es posible que una reunión como esa termine en fracaso. Hay un precedente que viene al caso. Un matrimonio de ingleses reunió a comer en un hotel de París a Pablo Picasso, Ígor Stravinski, Marcel Proust y James Joyce. Proust llegaba del teatro y comentó que había estado oyendo a Beethoven; Stravinski le contestó que no soportaba a Beethoven; y cuando Proust aclaró que se trataba de los cuartetos, Stravinski respondió que eso era lo que más odiaba de Beethoven. Joyce se dedicó al pernod y no dijo ni una palabra, y Picasso comió rápido y se fue. Y así fue esa cena inolvidable para los que la propiciaron, pagaron y luego contaron. Egos demasiado grandes para una sola cena.

 

 

35: Seas o no ajedrecista: ¿qué partida estás jugando ahora?...

 

SS: Acabo de leer en una carta de Raymond Chandler, que el ajedrez era para él el más grande desperdicio de inteligencia después de la publicidad. Creo que exagera, pero la verdad es que soy muy poco ajedrecista. Hablo sobre todo de lo simbólico: soy muy poco estratega, así que no sé cuál es mi partida actual, salvo salir vivo y más o menos bien de la pandemia.

 

 

*

 

Cuestionario respondido a través del correo electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Santiago Sylvester y Rolando Revagliatti, julio 2020.

 

http://www.revagliatti.com/030630.html

 

Subo hasta mirar...

 

Subo hasta mirar desde arriba el precipicio y cuando quiero planear como una idea, solo es eso: una idea loca descabellada que refleja el deseo de una acción que se esfuma hacia transformarse en nada. Porque no se produce, porque no se realiza, porque se evapora como la humedad que guarda un libro en una biblioteca deshabitada, cuando se las aerea al sol de la siesta y sus páginas se hacen pergaminos. Hace años prefiero dormir a leer enviciada algún relato que me atrape, que me nieble en la cotidianeidad de todo aquello que uno puede elegir para ocupar el tiempo. Y así estoy: sola, en un cuerpo grande para lo pequeña que me siento. Sola, mi memoria está colmada de recuerdos que atesoro en mi corazón. Deseo fervientemente volver a transitar alguno. Una tecla, un botón, una perilla que me lleve a caminar tomada de la mano con mi amor joven, que me lleve a la risa desbordada con mis amigas o me lleven a sentir la calidez de mamá en su pecho y en sus brazos.

Sola, testigo de mi absurda espera de que pasen los días, aterrada del paso del tiempo, intento guardar en mi memoria todo aquello que quiero eternizar en mi existencia finita. Pero, qué pasará (después de todo) con este desierto de palabras, con este lenguaje tan precario.

Es la contradicción de cumplir con la obligación de vivir y permanecer viva aún sabiendo que destino me espera. Es un hecho, no una idea. Subo hasta mirar desde arriba el precipicio. Y me pregunto: Salto bestial o bajo cuidadosamente. Ser paciente a lo prescripto o hacer carne el impulso como alguien que hace algo rápido, sin dudar, con la posibilidad de arrepentirse al final. Respetar la espera a la muerte que no perdona pero que arremete en el sueño sin doler o elegir un método infalible, algo que no falle, una acción que sea efectiva corriendo el riesgo de padecer una sensación espantosa, desgarrante, tortuosa como último recuerdo de la muerte de una vida joven.

 

JULIETA CORTIÑAS
Buenos Aires, Argentina

Jeuroz'20


Archivo
Año 2018

 

Algunas consecuencias psíquicas de los fenómenos de colonización y descolonización

 

por Eleonora D'Alvia

 

 

 

Nos proponemos pensar cómo funciona a nivel de la clínica del sujeto del inconsciente la problemática de la colonización. Nos preguntamos por los efectos que producen sobre el sujeto los cataclismos sociales que acontecen en la cultura, su habitat natural.

Apuntamos a extraer de algunas experiencias y textos relativos a la problemática, consecuencias acerca del funcionamiento de la trama simbólica que sostiene la cultura que puedan ser útiles para otras disciplinas. El intento es construir  una aproximación acerca de cómo se teje dicha trama, cuáles son los factores decisivos que la promueven, y cuáles son los factores que la dañan.

 

I Colonización

 

Desde el punto de vista de lo manifiesto, la colonización implica el sometimiento de un grupo humano por medio de la violencia que ejerce otro grupo humano sobre él. Este fenómeno político excede ampliamente nuestro estrecho marco de experiencia clínica.  Freud atribuía a un fenómeno como éste el origen de las diferentes clases sociales. Es decir, que aunque muy actual sería también un fenómeno muy antiguo. Es la explotación de un grupo humano sobre otro grupo humano con el que en general siempre hay diferencias culturales. También implica generalmente como condición para que se produzca el fenómeno el apoderarse del territorio. Es decir, que el grupo vencedor impone las condiciones en que se desarrolla la vida cultural de la cultura que ha sido vencida.

Sin embargo, detengámonos en el modo específico en que opera el fenómeno en la actualidad y situémoslo en nuestro campo específico: el orden del discurso.

Tomemos en consideración algunos textos contemporáneos que abordan directamente esta problemática.

 

Uno de esos textos es “La descolonización del cuerpo, arte que se hace abrazo” ( Ed. Fundación Cultural BCB 2013) del sociólogo boliviano Iván Nogales Bazán. El libro extrae consecuencias de un acontecimiento promovido por su autor: A través de un dispositivo teatral que se pone en funcionamiento en un reformatorio (llamado Centro de Diagnóstico y Terapia Varones) , con un grupo de chicos que habían estado en situación de calle como punto de partida, logra conformar un grupo de teatro independiente y un centro cultural que promueve nuevos actores en los diversos campos del arte, en el territorio de El Alto, Bolivia: El grupo de teatro Trono y la fundación COMPA. El autor interpreta el padecimiento psíquico de los niños como un efecto directo de la colonización. Nos muestra como antecedente la pérdida de los lugares de arraigo de sus padres en la cultura en la que viven. Este derrumbe recae directamente sobre el niño que queda a la intemperie. Una de las primeras cosas que dijo Iván Nogales cuando tuve la oportunidad de conversar con él fue: “Son quinientos años de colonización”.

En su libro dice específicamente sobre los efectos psíquicos de la colonización:

 

“¿es posible imaginar qué es lo que pasa con una hecatombe, altisonante y mayúscula desgracia como la colonia, la condición colonial que como un tractor pasa y repasa sobre los cuerpos de las víctimas? Y además de nunca acabar, es un tractor que renueva su modelo y de miles de maneras incesantemente repite el ritual de recordar el lugar que ocupan los cuerpos como el de Jasmani, sus padres y todos los que se asemejan.

Guste o no, lo colonial es cuestión de piel, de cuerpo, cuerpo-miedo, cuerpo donde debe retornar el ajayu (alma).

Es patético, el terror colonial cotidiano que viven nuestros cuerpos. Y a pesar de todo eso, sostenemos un hálito de dignidad, de pulsión vital por existir, por Ser a pesar de esta negación sistémica.”

 

Las consecuencias de ese accionar es la mortificación.

Dice Doña Mercedes, una mujer que llegó al Alto proveniente de las minas con su familia, madre de Jasmani que está acudiendo a las clases de circo que se brindan en el centro cultural, al encontrarse con Iván Nogales en la calle:

 

“-buen día Iván, quiero contarle algo sobre Jasmani. Es –dice pausada-  es que él hace tiempo ha cambiado mucho, y ¿sabe? poco a poco nos está cambiando a todos en la familia, usted sabe Iván cómo somos de piedras en el Altiplano, nunca nos tocamos, no nos acercamos. No sé qué hacen ustedes en su teatro, ahí en su circo, sé que hacen ejercicios raros, pero el Jasmani vino a abrazarnos de golpe, y poco a poco en la familia nos abrazamos harto ahora … sólo quería agradecerle Iván porque usted, ustedes, nos han regalado tantos abrazos.”

 

La descolonización, por el contrario, está vinculada a la recuperación del “ajayu”: en el deshacerse del miedo instalado en el cuerpo, a la historización de sus tragedias personales  a través de la historia en común, el reconocimiento de la padecida colonización, y a la recuperación de ciertos significantes que pertenecen a sus culturas de origen, que han sido rechazadas, aún por ellos mismos.

 

El psicoanalista Fernando Ulloa desarrolla a partir de su experiencia psicoanalítica en tratamientos a víctimas del terrorismo de Estado el concepto de “cultura de la mortificación” para situar aquellos dispositivos culturales destinados a mortificar y disciplinar, en definitiva, que específicamente van en contra de la emergencia del sujeto del deseo inconsciente. Sus modos de abordar el padecimiento psíquico mortificado que sitúa clínicamente como “neurosis actuales” tiene suficientes puntos en común con el planteo de Iván Nogales como para hacernos pensar que abordan desde dispositivos distintos problemáticas comunes.

Ulloa contrapone a la cultura de la mortificación la institución de la ternura como el escenario mayor donde se da el pasaje del sujeto –nacido cachorro animal- a la condición pulsional humana. Es el motor de la cultura como gesto transmisor de la cultura histórica que hace alma. La ternura es una pulsión coartada en su fin que en su realización renuncia tomar al niño por objeto para darle un lugar como sujeto.

La neurosis actual tal como la redefine Ulloa se presenta como padecimiento resignado: “las cosas son así”. Un saber acabado que no se cuestiona. Se presenta como a-histórico. No está historizado por el sujeto, es un saber que no registra cuándo se instauró como tal.  Encontramos aquí algunos puntos en común con el modo en que se presenta el sentido común que irradia el discurso tecnocientífico.

 

¿Es posible pensar una vinculación entre el discurso científico y el colonialismo como fenómeno global?

 

 

II.- ¿Discurso científico antinómico de la función mitopoiética?

 

 

Dice Lacan en “Ciencia y Verdad” que la mutación decisiva que conforma la ciencia moderna está vinculada a formular un sentido que se pone como absoluto. Un sentido que se presenta como absoluto no da lugar al sujeto que sólo puede emerger ante la falla de un sentido inacabado.  Por eso la poesía para cumplir con su función ha de dejar abierto el sentido a través de la metáfora.

 

“Este sentido absoluto está vinculado con la forma galopante de su inmixión en nuestro mundo, de las reacciones en cadena que caracterizan las expansiones de su energética”

 

Esta operación de inmixión, entremezcla, mixtura implica la imposibilidad de volver atrás. La irrupción de la ciencia moderna produce una modificación radical en la posición del sujeto, en un doble sentido, de inaugural y de que la ciencia la refuerza cada vez. Dicha irrupción la sitúa a partir del surgimiento del cogito cartesiano. Dice Lacan al respecto:

 

Este momento es el desfiladero de un rechazo de todo saber, pero por ello pretende fundar para el sujeto cierta atadura en el ser: esa es una definición del sujeto de la ciencia.”

 

 

(...)

 

 

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Lo contemporáneo

y Psicoanálisis latinoamericano
por Luis F. Langelotti

 

 

La mortificación del sujeto moderno

 

 

“Tenemos la posibilidad de instalar una pregunta allí donde hay una certeza. El sufrimiento psíquico podrá tomar diferentes formatos; conocer nuestra contemporaneidad nos permite descubrir lo singular de cada sujeto en lo general de la cultura, por la cual todos estamos atravesados. Si bien no nos podemos librar de la moral reinante, intentar al menos evitar ser siervos de los ideales culturales puede ser un camino posible. El psicoanálisis es subjetivante debido a que a partir de la pregunta puede facilitar que un sujeto pueda diferenciarse de la masa. Allí encontramos su potencia.”1

 

Un escrito clave para pensar al sujeto moderno –cuya crisis constituye nuestra contemporaneidad- y su mortificación, es el texto de Freud “La moral sexual «cultural» y la nerviosidad moderna” (1908).2

 

Allí, el maestro vienés, nos ofrece la siguiente tesis:

 

“En términos universales, nuestra cultura se edifica sobre la sofocación de pulsiones. Cada individuo ha cedido un fragmento de su patrimonio, de la plenitud de sus poderes, de las inclinaciones agresivas y vindicativas de su personalidad; de estos aportes ha nacido el patrimonio cultural común de bienes materiales e ideales. Además del apremio de la vida, fueron sin duda los sentimientos familiares derivados del erotismo los que movieron al individuo a esa renuncia.”3

 

Es decir, el ingreso del individuo a la civilización y la civilización misma, suponen una renuncia pulsional originaria (casi mítica, diríamos) sobre cuya base se sostiene el inmenso aparato cultural al que llamamos mundo o, con Lacan, escena del mundo. En términos del psicoanalista francés, la escena del mundo se soporta de la pérdida del “goce todo”, cuya presentificación nos recuerda lo inmundo que es ese real angustioso que subyace. Cada tanto, el goce del Otro hace su terrorífica aparición, y esto no es sin consecuencias traumáticas para la comunidad. Ya sea a través de un atentado terrorista, de un femicidio espectacular, de una dictadura militar o de un virus letal para el que no se haya descubierto cura todavía.

 

De esta manera, Freud sostiene que esa abdicación parcial del goce, en gran parte, es emplazada en cierta permutación del fin originario de la pulsión sexual. Y nos aclara que “a esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama la facultad para la sublimación.”4 De este modo, “las fuerzas valorizables para el trabajo cultural se consiguen en buena medida por la sofocación de los elementos llamados perversos de la excitación sexual.”5

 

Ahora bien, Freud, que no era un idealista, considera que si bien este movimiento sublimatorio es importante para la edificación de la Cultura como tal, no obstante, lo que él denomina la satisfacción sexual directa, no deja de tener una gran importancia. En este sentido, reflexiona:

 

“Una cierta medida de satisfacción sexual directa parece indispensable para la inmensa mayoría de las organizaciones, y la denegación de esta medida individualmente variable se castiga con fenómenos que nos vemos precisados a incluir entre los patológicos a consecuencia de su carácter nocivo en lo funcional y displacentero en lo subjetivo.”6

 

Esto es, la neurosis o el síntoma. Una cosa es la sublimación, operatoria que recae sobre la pulsión, pero otra cosa diferente es la idealización, mecanismo que ya afecta al objeto. En este caso, estamos hablando de la Civilización como objeto en sí misma, su entronización acrítica supondría en términos de Freud una sobreestimación sexual a la que él califica de sacrificial. En otras palabras, si la cultura –las instituciones y sus representantes- se hacen depositarios de todo el amor de sí mismo del yo, e imponen el autosacrificio de este al Ideal, finalmente, éste terminará devorándolo. Recuérdense, simplemente, algunas de las reflexiones de Freud sobre el superyó en su segunda tópica: “Es asombroso que el ser humano, mientras más limita su agresión hacia afuera, tanto más severo —y por ende más agresivo— se torna en su ideal del yo.”7

 

O también:

 

“Mientras más un ser humano sujete su agresión, tanto más aumentará la inclinación de su ideal a agredir a su yo. (…) Ya la moral normal, ordinaria, tiene el carácter de dura restricción, de prohibición cruel. Y de ahí proviene, a todas luces, la concepción de un ser superior inexorable en el castigo.”8

 

"De este modo, entonces, se impone recordar que “toda satisfacción sexual rebaja la sobrestimación sexual”9,

 

evitándose de ese modo que gobierne el superyó como cultivo puro de la pulsión de muerte.

 

Sin embargo, la particularidad de la cultura moderna -con sus ritmos específicos, la masificación, el empuje al consumo, la tecnificación comunicacional, la industrialización productiva, el incremento de la demanda de goce, la inquietud por las grandes crisis a todo nivel, las trasmutaciones éticas y estéticas, etc.- conlleva un espectáculo donde la calidad de vida se pauperiza notablemente, aparejando precisamente una problematización en la satisfacción deseante (recuérdese que “sexual” para Freud no equivale a sexo, aunque no lo excluya) y dejando al sujeto librado al terreno del padecimiento neurótico y de la mortificación. Dentro de esta sintomatología moderna, Freud destaca:

 

“Una observación clínica aguzada nos da derecho a distinguir dos grupos en los estados patológicos nerviosos: las neurosis propiamente dichas y las psiconeurosis.”10

 

Es decir, las neurosis actuales y las neurosis de transferencia.

Pasemos ahora a analizar la singularidad de esta situación en relación a la cuestión de la ciudad desde un punto de vista latinoamericano.

 

El malestar en la ciudad

 

“También harto a menudo es motivo de reflexión para el médico observar que la nerviosidad aqueja justamente a los descendientes de padres que, oriundos de condiciones de vida campesinas, simples y sanas, criados en familias toscas pero vigorosas, llegan en tren de conquistadores a la gran ciudad y hacen que sus hijos en breve lapso se eleven hasta un nivel cultural alto.”11

 

¿Cómo pensar ahora la cuestión del «malestar en la cultura» contemporánea en relación con la ciudad? Todo el mundo sabe que la ciudad a grandes rasgos representa, para nosotros los latinoamericanos, la imposición de una forma eurocéntrica, en tanto supone en líneas generales el aplastamiento de lo nativo por lo moderno. En ese cruce, se articula lo mestizo, la frontera, el borde que es justamente una caracterización habitual del pensamiento decolonial. Y es de donde podemos extraer un provecho, también, para el campo psicoanalítico, porque la Spaltung resulta para nosotros una marca, una traza del sujeto del deseo inconsciente que lo instituye como tal y que nos permite distinguirlo de cualquier mónada psíquica interior y profunda.

Decía Rodolfo Kusch, pensando en un café porteño: “En el mundo de las relaciones el transeúnte se esfuma, se convierte en cifra, en producto, en máquina, en partícula necesaria para la totalidad de la ciudad.”12

 

Esto produce, al estar del pensador, una división en el sujeto, como si dijéramos un redoblamiento de la hendidura que, por forzada y antinatural, implica una mortificación de la subjetividad como tal, donde su verdad se repliega en un abismo vacuo, de donde ya no se extraerá sino a condición de perderse con respecto a la convención aceptada del grupo social. En este sentido, al autor reflexiona:

 

“Y es que la ciudad es la causa de esa escisión. Nada se mueve en ella sin algún motivo que consuma a la vida y la convierta en cifra. Pero al acentuar la finalidad de todas las cosas, desprecia lo contrario que, ya sea como emoción o como libertad, queda detrás del perfecto ciudadano. La tela racional e inteligente de la ciudad se perturba a cada instante. La borrachera furtiva de un empleado de banco, el grito destemplado de una patota nocturna o un tango expresan todo aquello que había quedado atrás. En el reverso de nuestra vida ciudadana hay una verdad más intensa que esta urdimbre racional que traemos de afuera. La razón que debe guardar el empleado honorable y la corrección de la patota, delatan su ficción precisamente en que dejan puntos de escape que rasga toda urdimbre racional que se pretenda poner sobre las cosas.”13

 

La libertad, la emoción, un tango… ¿estamos hablando del deseo cuando decimos “verdad más intensa”? En el tercer mundo, el ciudadano doblemente colonizado por el hecho de que la ciudad que vino a tomar su campo –su tradición, su habitus, su costumbre- es además la ciudad primermundista (hecha a su imagen y semejanza), se encuentra singularmente mortificado, predominando entonces –es una hipótesis- la neurosis actual. El centro, impone centralización, como si se tratara de una geografía política, donde el poder comanda desde un núcleo específico de instituciones, personalidades, dispositivos al mejor estilo foucaultiano (la racionalidad ciudadana).

Cabe destacar que la decolonialidad es crítica de la reproducción de esta lógica centro=dominante y periferia=dominada. También lo es el psicoanálisis, aunque muchas veces los psicoanalistas lo desmientan, al enarbolar sus claustros, ministerios, dependencias y comisarías del saber-supuesto (en definitiva, su burocracia), precisamente, en el medio de las grandes urbes y capitales.

El psicoanálisis como discurso, escapa a las racionalidades y a las racionalizaciones organizativas, institucionalizantes, establecedoras y establecidas de la ciudad-centro-núcleo-eje (que es también cúspide, cumbre, cima, meca). Todo lo que el narcisismo tiene de instalación y de “zona de confort”, respecto del campo psicoanalítico es resistencial porque reniega la valía de los puntos de escape incalculables que no se atienen a geometrías preconcebidas, ni a cálculos burocráticos tales como los que la vida en la ciudad le impone al individuo, en tanto cuadriculación de su existencia que, según veíamos, redobla la mortificación y el aplastamiento propio de la civilización.

La ciudad, es en gran parte responsable de la transformación del malestar en la cultura en cultura de la mortificación.

 

El arte de la subversión

 

“La verdad de la América mestiza yace en su inconsciente social, en su negación de la verdad adquirida por la ficción ciudadana; verdad inversa a la de la cultura europea, donde lo real se sume en el a priori del ser.”14

 

Si es cierto que el poeta nos lleva la delantera, mal no vendría comunicarse con el campo artístico para repensar una propuesta alternativa y, por qué no, antinómica a la mortificación de las neurosis actuales propia de la modernidad y de la vida citadina. Lo “actual” hace referencia a lo intragable desde el punto de vista del aparato psíquico. Suena a carozo, es decir, a energía no-ligada cuyo potencial mortecino se plasma es un padecimiento resignado para el que nada queda por hacer, ni por decir. De ahí, la cultura de la queja, en detrimento de la protesta y de la creación.

Álvaro Fernández Bravo en “Desbordes contemporáneos: el cuerpo en ruinas del arte reciente”15 propone una reflexión sobre los desbordes temporales, estéticos y genéricos en la literatura y el arte contemporáneos, desbordes que desde mi punto de vista representan una respuesta saludable al tradicional esquema adentro-afuera (civilización-barbarie, campo-ciudad, yo-mundo exterior) que heredamos de la modernidad y que la posmodernidad no ha logrado superar. En esta dirección, su ensayo se focaliza en cuatro conceptos identificados en determinados ensayos que él investiga y que son el afuera, la carcasa, el marco y la supervivencia. Cuatro problemas que permiten elaborar una lectura de la «contemporaneidad» y establecer el interrogante respecto de si es posible considerársela en tanto una temporalidad distinta de la posmodernidad.

Como primera reflexión, Fernández Bravo indica:

 

“Existe cierto consenso en que el término contemporaneidad supone un grado de apertura disciplinaria y la caída de barreras (o paredes, o límites) entre lenguajes simbólicos o, incluso, una ‘expansión’ considerable del objeto estético, con eco en los abordajes críticos que acompañan y contribuyen a definir a ese mismo objeto.”16

 

El autor hace una referencia a Giorgio Agamben, quien escribe un texto fundador sobre lo contemporáneo y que vale la pena traer a colación:

 

“Pertenece verdaderamente a su tiempo, es realmente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adapta a sus pretensiones, y es por ello, en este sentido, no actual; pero, justamente por ello, justamente a través de esta diferencia y de este anacronismo, él es capaz más que los demás de percibir y entender su tiempo.”17

 

También toma cierta reflexión de Frederic Jameson sobre el tiempo de la contemporaneidad. Finalmente, sitúa que uno de los primeros espacios en agenciarse del significante en cuestión fue el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham. A partir de este giro, pues, “las disciplinas y los discursos empleados para leer el arte contemporáneo debieron adaptarse y ampliaron su perspectiva disciplinaria para considerar objetos en transformación y apertura, desbordados y heterogéneos”.18

Un primer punto que emerge en la teorización de lo contemporáneo es, como decía más arriba, la categoría del afuera: “la condición del arte contemporáneo ubicado en una plataforma relacional de no pertenencia, mutante y nómade, externa, en contacto con códigos y articulaciones que exceden y desbordan los códigos disciplinarios. (…) Nos encontramos en un espacio donde la división entre vida y obra, la separación entre intimidad y exposición pública o la frontera entre persona y personaje caen junto a otras dicotomías binarias modernas”19 Del mismo modo: “El tránsito que organiza los recorridos de instalaciones, imágenes, performances y textos indica un apetito por extraer y traspasar insumos entre ámbitos (o tiempos) inconexos. El otrora incrustado en el ahora (Didi-Huberman) o lo íntimo convertido en éxtimo, el cuerpo dotado de capacidad expresiva y reflexiva son ejemplos de una maniobra que se reconoce también en los materiales empleados para producir arte.”20

A partir de esto, el autor se pregunta: “¿Podemos, entonces, seguir empleando la noción de afuera cuando la misma división entre interior y exterior o entre práctica y teoría se derrumba tanto en obras como en lecturas del arte contemporáneo?”21 Para responder a esta pregunta, Fernández Bravo, alude a determinada literatura contemporánea cuyos textos “han perdido anclaje geográfico y se diseminan en el espacio mundial: periferias vernáculas y alteridades vecinas multiplicadas y legibles en distintos escenarios que reproducen condiciones de la vida literaria más allá de su locación geográfica. Paisajes apocalípticos o urbes violentas indican escenarios vaciados de color local, inespecíficos y no pertenecientes a ninguna geografía idiosincrática. En este marco São Paulo o Goiás, como Buenos Aires o la Pampa, analizados por Lucía De Leone, funcionan a contramano de la historia literaria, sin vestigios de los rasgos que ligaban territorio y tradición. Son espacios globales que podrían estar en cualquier parte. La intemperie queda entonces fuera de coordenadas espacio temporales peculiares, indiferenciada y desanclada en la contemporaneidad global.”22

Para seguir sosteniendo la idea de un afuera, necesariamente tenemos que rendir tributo a un adentro que, en los tiempos que corren, cada vez se vuelve más insostenible. De allí la pantomima de querer centralizar el poder, el saber o el ser, reproduciendo la lógica colonial moderna, ya se trate del campo del arte, de la política o del psicoanálisis mismo.

El segundo concepto en el que el autor se detiene, es en el término carcasa: “Esta funciona como una interioridad vaciada de carne, un cuerpo vacío y depositado en el exterior.”23 La carcasa es una figura retórica que, a mi entender, representa una dimensión de denuncia. Como si dijéramos que, detrás de la máscara ideal de Europa o de Buenos Aires, por ejemplo, como “Capital Iberoamericana de la Cultura”, habita la nada misma, el vacío mismo, el desierto, la desolación y la tan denostada barbarie. Dice el autor: “Carcasa, es decir, un esqueleto, una ruina, una matriz vaciada que sin embargo sobresale por su forma hueca y como instalación, en las líneas que recortan un cuerpo marcado por la oquedad. ¿Qué ha sido vaciado? ¿Adónde fue lo que estaba adentro, si alguna vez lo estuvo?”24 La carcasa, en tanto resto y residuo, desde el pensamiento psicoanalítico, podemos pensarla como una referencia del arte contemporáneo al objeto a. La causa del deseo que excede la vertiente idealizada de las instituciones y de sus notables representantes, bajo la dirección de quienes el arte, la política o el psicoanálisis –para nombrar solamente tres campos- tienden claramente a naufragar.

Desfallecida la línea divisora del adentro y del afuera, un tercer componente que aparece en el arte contemporáneo es el concepto de «marco». Es decir, el entre en tanto superficie de contacto, indistinción (mestizaje), filtración. En este sentido, “los marcos se reconocen como zona de desborde y producción excedente: el desborde genera un suplemento que puede ser materia de indagación crítica y donde texto, imagen, performance, crítica y pensamiento se aproximan.”25 El autor destaca la condición liminal de la literatura y de las artes latinoamericanas contemporáneas: “la zona fronteriza y vacilante donde se aloja la condición “fuera de sí” del arte contemporáneo. Al pensar, también, en la pertenencia como un lugar del cual el arte deserta y a la cual cuestiona, funciona un régimen móvil y antiesencialista. Es decir, antes que transgredir, a diferencia de las vanguardias históricas que al profanar fortalecían indirectamente los límites y bordes (necesarios para atravesarlos), el arte contemporáneo emplea el marco para problematizar su propia condición y explorar tránsitos y roces de una formación con otra. Al hacerlo, palpa sus propios bordes y también los bordes vecinos. El marco sirve entonces como fuente de preguntas, impulso para cuestionar y no para confirmar ninguna posición. El marco no es, en este sentido, una barrera sino una potencia, una superficie que conecta y convoca una pregunta en torno a la relación entre voz, imagen, texto, performance, actuación, cuerpo y subjetividad. Este entrelugar permite que emerjan nuevas preguntas disparadas por la imagen, que tiene propiedades no solo miméticas, sino ante todo un potencial crítico…”26

El marco es lo que habilita, en política, una confluencia populista entre vastos sectores divergentes que convergen en torno a una hegemonía transformadora, renunciado a una esencia ultimísima o a una consistencia de ser que solamente reforzaría al Amo neoliberal y a su contracara fascista. El marco, en psicoanálisis, nos serviría para reemplazar la estructurada categoría de “encuadre” y afianzar así las pretensiones lacanianas de un «deseo del analista» que refuta todo ser y sin tener que caer, tampoco, en un renovado cientificismo acartonizante. Si reintroducimos la condición liminal del objeto del psicoanálisis, damos cabida a un pensamiento complejo por fuera de los campos hermenéuticos usuales y de la ortodoxia freudiana, lacaniana o la que fuere.

Por último, la noción de supervivencia, es un concepto que “está vinculado al cruce de marcos pero, sobre todo, al anacronismo que caracteriza a la contemporaneidad.”27 Se trata de la condición anacrónica y atópica de ciertos objetos, errantes, arcaicos, sobrevivientes y perecederos tales como las luciérnagas Didi-Huberman:

“En su estudio sobre la historia del arte, Georges Didi-Huberman toma imágenes de diversos insectos –mariposas, phasmidas, polillas, moscas, etc.– para analizar objetos visuales y asignarles un valor respecto a la imagen y su posición en la historia. En La supervivencia de las luciérnagas (2009), toma a la luciérnaga como un símbolo para reflexionar sobre el poder de resistencia de distintas manifestaciones artísticas en cuanto a su calidad de imágenes. En ese sentido, lo que se nos plantea es a estos insectos como imágenes que sobreviven –imágenes supervivientes– que, representando al arte y, metonímicamente al hombre, cargan consigo una resistencia, estética y política, a través de la emisión de sus pequeñas luces (lucciole).”28

¿Será preciso introducir la idea de un Freud-luciérnaga, hombres de las luces pero no un racionalista fanático, para cuestionar cierto sentimiento anti-freudiano “actual” –mas no contemporáneo- a nivel mundial, pero también bastante diseminado por estas pampas latinoamericanas? La tan mentada obsolescencia del pensamiento freudiano, en particular, y del psicoanálisis en general, tomaría de este modo un nuevo valor, puesto que dicha obsolescencia “sería también entonces un modo de la supervivencia de aquello que se aleja pero que en su mismo arcaísmo conserva algo que puede regresar y sobrevivir sin desaparecer nunca del todo.”29 Esta condición perecedera, “pasada de moda”, del pensamiento psicoanalítico, le devolvería a este -al contrario de lo que provoca ese aplanamiento modernizante de la universitarización, de la especialización y de la graduación de los psicoanalistas en confines cada vez más homogéneos y estrechos- su potencialidad crítica, subversiva y subjetivante. En palabras de Álvaro Fernández Bravo, con relación al campo artístico, pero pensadas en referencia al Psicoanálisis y su devenir:

“… el régimen de la supervivencia puede pensarse, como ya lo hizo Giorgio Agamben, bajo la noción de aquello que aparenta haber desaparecido o muerto, pero que retorna para perturbar temporalidades aplacadas y seguras de sí mismas. Esa filtración que invade y altera, como una luz que se cuela a través de las grietas de una ruina, la placidez de los campos permite reconocer el territorio fluido, empantanado de lo contemporáneo. Los campos perdieron las jurisdicciones nítidas, tranquilizadoras, homogéneas que conocíamos y están poblados de carcasas ruinosas y arcaicas. Así, la contemporaneidad nos arroja a una dimensión anacrónica donde aquello que sobrevive regresa desde un tiempo incierto y trae al presente la imagen inquietante de una intemperie sin refugio.”30

El psicoanálisis latinoamericano, a modo de conclusión, transita heterogéneo y mestizo, entre la pretensión de europeizarse y posmodernizarse cada vez más y el rechazo de tal mutación, reconociendo su origen moderno y primermundista, empero sin caer en una caricatura de lo que no es, de modo renegatorio. De allí que la contemporización de su praxis, teoría y discurso respecto del tiempo y el espacio en el que habita no idealmente sino realmente, se presenta como una tarea esencial, sobre todo si queremos descolonizar su espíritu y no ser “aplicacionistas” de un esquema preconcebido en otras latitudes (lo mismo vale para la tensión entre las grandes urbes y los conurbanos, donde se importan saberes estancos forjados en esos nichos que hemos analizado como responsables de la mortificación cultural). Contemporizar resuena también con la trabajada «contemporaneidad» de la que hemos hablado, como singularidad metodológica, para pensar y repensarse en los bordes de lo moderno, sosteniendo una mirada crítica hacia el presente:

“La contemporaneidad es esa relación singular con el propio tiempo, que se adhiere a él pero, a la vez, toma distancia de éste; más específicamente, ella es esa relación con el tiempo que se adhiere a él a través de un desfase y un anacronismo. Aquellos que coinciden completamente con la época, que concuerdan en cualquier punto con ella, no son contemporáneos pues, justamente por ello, no logran verla, no pueden mantener fija la mirada sobre ella.”31

 

 

Buenos Aires, Abril de 2020.

 

 

 

1.Cabuli, Adriana: “Algunas reflexiones sobre lo contemporáneo en relación al cuerpo”. Ponencia de la Mesa “Algunas Reflexiones sobre lo contemporáneo” presentada en el VII Congreso Latinoamericano de Psicoanálisis de FLAPPSIP: “Hacia un psicoanálisis latinoamericano. Abuso, dolor, denuncia. Clínica ante la indignación”, Santiago de Chile, Chile, mayo 2013. Fuente: Psicoanálisis ayer y hoy. Revista digital. N° 9. Septiembre de 2013. www.elpsicoanalisis.org.ar

 

2.Freud, S.: Obras completas. AE, t. IX

 

3.Ibíd. Pág. 167.

 

4.Ibíd. Pág. 168. Destacado en el texto freudiano original.

 

5.Ibíd. Pág. 169

 

6.Ibíd.

 

7.Freud, S.: “El yo y el ello”. AE, t. XIX. Pág. 55.

 

8.Ibíd.

 

9.Freud, S.: “Psicología de las masas y análisis del yo”. AE, t. XVIII. Pág. 107.

 

10.Freud, S.: “La moral sexual «cultural» y la nerviosidad moderna” en op. cit. Pág. 167.

 

11.Ibíd. Pág. 164.

 

12.Kusch, Rodolfo: “Introducción” en Obras completas. Fundación A. Ross, Rosario. 2007.

Pág. 19.

 

13.Ibíd. Pág. 19-20.

 

14.Kusch, Rodolfo.

 

15.https://www.redalyc.org/pdf/4398/439846779015.pdf

 

16.Ibíd.

 

17.Agamben, Giorgio: ¿Qué es lo contemporáneo? Este texto, inédito en español, fue leído en el curso de Filosofía Teorética que se llevó a cabo en la Facultad de Artes y Diseño de Venecia entre 2006 y 2007.Traducción de Verónica Nájera.

 

18.Ibíd.

 

19.Ibíd.

 

20.Ibíd.

 

21.Ibíd.

 

22.Ibíd.

 

23.Ibíd.

 

24.Ibid.

 

25.Ibid.

 

26.Ibid.

 

27.Ibid.

 

28.Rodríguez, Mariana: “La imagen-luciérnaga: una aproximación al trabajo de Georges Didi-Huberman sobre la resistencia política y la estética de las imágenes supervivientes”. Pontificia Universidad Católica del Perú. Estudios de Filosofía. Volumen 15. 2017. Pág. 52-71.

 

29.Fernández Bravo, A.: Op. cit.

 

30.Ibíd.

 

31.Agamben, G.: Op. cit.

 

 

 

 

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